jueves, 31 de enero de 2013

Juliette Greco+ Mylene Farmer, Déshabillez-moi





Deshabillez-moi
Déshabillez-moi, 
Oui, mais pas tout le suite, pas trop vite
Sachez me convoiter, me désirer, me captiver
Déshabillez-moi, déshabillez-moi
Mais ne soyez pas comme, tous les hommes, 
trop pressés.
Et d´abord, le regard
Tout le temps du prélude
Ne doit pas être rude, ni hagard
Dévorez-moi des yeux
Mais avec retenue
Pour que je m´habitue, 
peu à peu...
Déshabillez-moi,
déshabillez-moi,
Oui, mais pas tout le suite, pas trop vite
Sachez m´hypnotiser, m´envelopper, me capturer
Déshabillez-moi, déshabillez-moi
Avec délicatesse, en souplesse, et doigté
Choisissez bien les mots
Dirigez bien vos gestes
Ni trop lents, ni trop lestes, sur ma peau
Voilà ça y´est, je suis
Frémissante et offerte
De votre main experte,
allez-y...
Déshabillez-moi, déshabillez-moi
Maintenant tout de suite, allez vite
Sachez me posséder, me consommer, me consumer
Déshabillez-moi, déshabillez-moi
Conduisez-vous en homme
Soyez l´homme...
Agissez!
Déshabillez-moi, déshabillez-moi
Et vous...
déshabillez-vous!

(Letra: Robert Nyel/ Música:Gaby Verlor) 



Notas de Lisarda
* Entre la versión de Juliette Greco (1967) y la de Mylene Farmer(1988) hay algo más que 20 años: hay un cambio de mentalidad.
La gestualidad de Juliette Greco es mínima, casi oriental; por contrapartida, en sensualidad  y sugestión  del tempo- un moderato espressivo químicamente puro-  es superior. 

Con todo, Mylene Farmer sale airosa en el difícil arte de hacer un cover ya fosilizado en la memoria auditiva del público, porque ¿cómo ser más sugerente sin caer en lo explícito?
Mylene lo consigue: su público no es el público sesentista, este público va a aplaudir -además de su voz-su desenfado, su vendetta femenina, su impaciencia física.

*En la candente mañana de enero en que me puse a releer los sonetos de Garcilaso, me detuve aquí:

En tanto que de rosa y azucena 
se muestra la color en vuestro gesto, 
y que vuestro mirar ardiente, honesto, 
enciende al corazón y lo refrena;

La canción -y el fraseo- de Juliette Greco se entrelazaron en mi memoria al saborear, en voz alta, la relajada tensión del soneto.



*  Lejos de Garcilaso, pero en la misma encrucijada de resonancias, leo:


Entonces nos ordenó: hagan lo mismo, pero observen que el tiro de arco
no está destinado a fortalecer los músculos. No deben estirar la cuerda aplicando
todas sus fuerzas sino procurando que trabajen las manos únicamente, mientras
que los músculos de brazos y hombros permanecen relajados como si contemplaran
la acción sin intervenir en ella. Sólo cuando hayan aprendido esto cumplirán
una de las condiciones en que el tiro "se espiritualiza".


-"Sólo porque usted no está realmente desprendido de sí mismo, por eso lo
siente. Y sin embargo, es todo tan sencillo. De una simple hoja de bambú usted
puede aprender de qué se trata. Bajo el peso de la nieve se inclina, más y más. De
repente, la carga se desliza y cae, sin que la hoja se haya movido. Igual que ella,
permanezca en la mayor tensión, hasta tanto el disparo "caiga". Así es, en efecto:
cuando la tensión está "cumplida", el tiro tiene que caer, desprenderse del arquero
como la nieve de la hoja, aun antes que él lo haya pensado".

"Me pongo frente al blanco de modo
que tengo que verlo, aunque no me fije en él intencionalmente. Pero por otra parte
sé que el verlo no es suficiente, que no decide, ni explica nada, porque veo el blanco
como si no lo viera."
Eugel Herrigel, Zen en el arte del tiro con arco


 

miércoles, 30 de enero de 2013

Patricio Pron, Una cierta literatura "chabona"


BLOG DE PATRICIO PRON

imagen descriptiva
Un infortunado lector de novelas argentinas recientes decide que necesita una ducha. Crédito de la imagen, Vèlia Bach (más, aquí: http://veliabach.blogspot.com.es/)
A raíz del hecho de que no es posible corregir el pasado, uno se ve tentado a considerar que la historia de la literatura argentina, como la de todas las literaturas nacionales, no puede ser objeto de una reescritura, en el sentido de que nadie puede eliminar de ella a un autor o modificar las fechas que la conforman, pero un puñado de publicaciones recientes de autores de ese país parece señalar que en esto, también, Argentina es la excepción que confirma la regla.
 
Los libros de los que hablo narran singularmente una sola historia, como si sus autores se limitaran a copiarse los unos a los otros. Esa historia es la del propio autor o autora del libro, el o la cual, a pesar de venir de un ámbito social o familiar en el que no se lee, acaba descubriendo los libros y convirtiéndose en escritor o en escritora, de lo que el libro que uno tiene en las manos pretende ser testimonio suficiente. En la mayor parte de los casos, sin embargo, no es suficiente, pero eso importa poco (tampoco parece importar que estos libros, que pretenden ser la expresión de una visión individual y, por lo tanto, única, sean todos tan parecidos entre sí, curiosamente). Más importante es que estos libros parecen venir a decir que sólo se puede escribir acerca de la experiencia personal y que la verdad que subyacería a la escritura de la experiencia (naturalmente, una verdad relativa, ya que hablamos de literatura) sería suficiente para que esa escritura adquiriera el estatuto de lo literario mas allá de su pobreza técnica y argumental.
 
No es irrelevante mencionar que estos libros han sido escritos por autores cuyas experiencias formativas tuvieron lugar en la década de 1990; de hecho, si sus obras tienen algún valor, éste consiste en ser el equivalente literario de lo que en esa década fue bautizado como "rock chabón", una etiqueta que, como todas ellas (y me viene a la memoria una particularmente superflua: "Nueva Narrativa Argentina"), servía para crear una tendencia mas que para ponerle nombre: una especie de versión intelectualmente degradada y musicalmente pobre del rock a la The Rolling Stones cuyo tema era la vida cotidiana de aquellos que habían sido excluidos del (imaginario) bienestar económico de esa década en Argentina. Su regodeo en la marginalidad y en la precariedad material e intelectual y su elitismo (necesariamente populista, pero no por ellos menos excluyente) fueron perfectamente funcionales al orden que decían rechazar, ya que no dotaron a sus consumidores de ninguna herramienta para poner fin a su exclusión, que celebraban y promovían con un gesto de rechazo; creyendo estar en la disidencia (llamada "el aguante" en aquellos años), el "rock chabón" se puso de esa manera del lado del consenso, ya que musicalmente (pero no sólo musicalmente) era un movimiento conservador: uno no puede evitar confirmarse en la idea de que su remedo literario también lo es.
 
Claro que, aunque quizás haya algo de eso, estas consideraciones tienen una importancia secundaria en relación a la que parece la principal característica de los textos a los que hago referencia: todos ellos practican un cierto tipo de reescritura (algunos dirán "una corrección") de la historia literaria argentina tras la cual nada relevante ha sucedido desde, digamos, las bienintencionadas páginas de los autores de Boedo. Por consiguiente, cabe decir, es una literatura definitivamente antiborgeana, lo que sería perfectamente legitimo de no ser porque el suyo no es un gesto de rechazo sino de negación (Borges no sucedió nunca, digamos) y porque esa negación no está dirigida a los textos de Borges sino a la libertad que el autor de "El Aleph" nos otorgó a los escritores argentinos en 1932: la de disponer de toda la tradición occidental para escoger nuestros referentes, nuestros temas, nuestras formas.
 
Se trata, pues, de un curioso escenario contrafáctico para la literatura argentina en el que nunca nadie ha escrito "El escritor argentino y la tradición" y, por consiguiente, la literatura argentina es muchísimo menos rica. No me desagradan los escenarios contrafácticos y las ucronías, pero me parece inevitable decir que la literatura de esa Argentina imaginaria sería una literatura que excluyera por completo la obra de aquellos autores que (como Ricardo Piglia, Fogwill, Osvaldo Lamborghini, Marcelo Cohen, Alan Pauls y algunos otros) encontró una solución productiva a la pregunta de "qué hacer" con y después de Borges. Una literatura, en fin, que propone la exclusión en nombre del fin de la exclusión que sus autores alguna vez padecieron, que renuncia a los bienes no sólo materiales de una tradición rica por una especie de rechazo fundamental a la riqueza, una literatura que renuncia a su naturaleza de artefacto en nombre de una "originalidad" de expresión y de una "verdad" de la experiencia que, pienso, son cualquier cosa menos literatura. Nada singular en un país que, como Argentina, suele articular su historia en torno a oposiciones binarias, pero una notable pérdida para la literatura argentina y para sus lectores. No una tragedia, ya que casi ninguna cosa en literatura es de vida o muerte (excepto para algunos de los que la escribimos), pero si una manifestación de que algo parece haberse torcido y es necesario enderezarlo antes de que sea demasiado tarde. Empobrecer la literatura en nombre de un presente de empobrecimiento no es ofrecer ninguna resistencia a ese empobrecimiento: es contribuir a él, celebrarlo, hacerlo posible, y éste no es únicamente un problema literario; es un problema político: es decir, un problema de todos nosotros, no sólo de aquellos que nos contamos entre los lectores de estas obras.
[Publicado el 03/1/2013 a las 12:15                                                                         
Fuente:  http://www.elboomeran.com/blog/539/blog-de-patricio-pron/
Patricio Pron (Rosario, 1975)   es cuentista y novelista.  Su libro más reciente
es La vida interior de las plantas de interior (2013) publicado por Mondadori.

martes, 29 de enero de 2013

Takeshi Kitano, Aquiles y la tortuga (2008)


LAS PARADOJAS DEL ARTE | por Santiago García

La nueva película de Takeshi Kitano presentada en el BAFICI –un festival que siempre le ha dado un espacio al realizador- es una amarga comedia que reflexiona acerca del arte y el artista. Una película original, melancólica y a la vez ácida sobre la desesperada búsqueda –genuina o no- por crear una obra trascendente.


El realizador y actor Takeshi Kitano es lo que se conoce como un hombre renacentista, alguien capaz de desarrollar con éxito los más variados talentos. Para disfrutar aun más de su último film Aquiles y la tortuga, vale la pena repasar un poco su biografía. 

Nacido en Tokyo en 1947, Takeshi Kitano tuvo un padre alcohólico de profesión pintor de brocha gorda y una madre muy estricta que hizo todo lo posible para que, a pesar de todos los problemas familiares, el pequeño Takeshi se abriera camino. Los comienzos de Kitano fueron cercanos a la comedia, como artista de variedades. Beat Takeshi -tal es su nombre cuando actúa- parecía destinado a la comedia, su éxito en la televisión, en un programa de concursos, lo llevaba por el camino de la fama, aunque no necesariamente por el del arte. Compuso canciones y se lanzó también a la actuación, pero en cine. Fue a fines de la década de los ochenta cuando surgió la posibilidad de dirigir también un film protagonizado por él. Con Violent Cop nacería el Kitano que -paradójicamente- es más famoso fuera de Japón, aun cuando su cine no es popular. Una década más tarde, ya se había convertido en uno de los directores más originales y valiosos del cine contemporáneo. Kitano no sólo dirige y actúa, también suele hacer el guión y el montaje de muchas de sus películas. A esto hay que sumarle su pasión por la pintura -algo que se puede apreciar en varios de sus films, incluido Aquiles y la tortuga- y una notable habilidad para bailar tap, un detalle que también aprovechó en alguna de sus películas. Este insólito personaje tardó en ser reconocido como artista cinematográfico en su país de origen, donde no podían concebir el gran cambio. Fue recién con Flores de fuego (Hana-Bi, 1997) y su premio en el Festival de Venecia que le llegó el reconocimiento en Japón, al tiempo que se produjo un furor en el resto del mundo. Su cine se dividió, casi desde el comienzo, entre policiales de yakuzas (mafiosos japoneses) o policías, categoría en la que entran Violent CopBoiling PointSonatineFlores de fuegoHermano, todos ellos clásicos del género. Y por otro lado, en una línea mucho menos violenta y con un lirismo y una sensibilidad muy particulares que si bien no estaban ausentes en los otros films, acá toman un protagonismo distinto. De la violencia seca y explosiva -diametralmente opuesta al cine de acción de Hong Kong- a una mirada minimalista completamente personal. En esa línea están Escenas frente al marKids ReturnEl verano de Kikujiro -que mezcla ambas líneas-, y Dolls. Pero hay una tercera línea que podríamos llamar "comedia nonsense" (no nonsensu, como se dice en Japón) o directamente" pateadas de tablero". Allí figuraba solitariamente Getting Any? hasta que se le sumaron dos films complejos y artísticamente terminales como Takeshis´ y Glory to the Filmmaker. Estas dos películas, realizadas después deZatoichi -el único éxito completo de Kitano y el único de sus films narrado de manera más o menos clásica- eran una provocación, una reflexión desesperada y angustiante acerca de la crisis de un artista. Como una especie de 8 y ½, de Fellini, pero no tan fácilmente aceptable. Esos dos films incluso desafiaban a los fanáticos del director así como a los críticos y festivales que los respaldaron. En esa crisis Kitano declaraba, dentro de los propios films, muy autoreferentes, que no quería hacer más films violentos. A pesar de lo anárquicos que eran, estos títulos mostraban un coraje absoluto, una capacidad para examinarse a sí mismo digna de los grandes artistas cómicos del cine, con los cuales Kitano tiene mucho que ver. Aquiles y la tortuga tal vez sea el final de una trilogía, y eso se percibe en el hecho de que no sólo es otra reflexión sobre su propio arte, sino que además es una de sus obras maestras. Acá el discurso de Takeshis´ y Glory to the Filmmaker no impide que la película sea lírica, bella y emocionante. Y también se ve, como se muestra al final del film, que hay una luz en el fondo de esta crisis artística de la que Kitano ha dejado una huella como nadie antes en la historia del cine. 

Aquiles y la tortuga es un film sobre el arte, donde se habla del talento, del trabajo, de los críticos, de los comerciantes de arte, de las escuelas de arte, de los espectadores… Una mirada ambiciosa, muy lúcida, una comedia plagada de desesperación y amargura. Una sátira melancólica acerca del concepto de arte y lo subjetivo de tal apreciación. Como su nombre lo indica, el film se basa en una de las paradojas de Zenon, aquella por la cual Aquiles jamás podría alcanzar a la tortuga, no importa que tanto más rápido sea. Este objetivo inalcanzable es lo que parece perseguir el artista protagonista del film, quien vive ajeno a la realidad y sólo le importa crear su obra. Como el Tim Burton, de Ed Wood, Kitano elige a un personaje de dudoso talento para reflexionar acerca del arte, pero en el camino se carga a todo el arte moderno -el de los artistas plásticos, pero también el de los cineastas, donde el propio Kitano entraría- y dice cosas acerca de dicho arte que desnudan los mecanismos más nefastos de las vanguardias y su destino de discutible trascendencia. Kitano deja al ridículo al mundo del arte, pero lo hace con un tono tan exacto, tan cómico y a la vez tan autoreferente, que genera que, como todo buen comediante, la burla caiga primero sobre sí mismo antes que sobre el resto. La escena del suicidio fallido remite claramente a Más loco que un plumero (Cracking Up, 1983), película dirigida y protagonizada por Jerry Lewis, quien con ese film desesperado se despidió para siempre de la dirección de cine. Kitano toma esa escena y esa mirada de un artista en crisis y comienza el camino de regreso a casa. "El arte es una gran broma" le dice un personaje al pintor protagonista. No por nada, entonces, esta obra artística llamada Aquiles y la tortuga, elige reflexionar sobre el arte con una gran dosis de humor. 

viernes, 25 de enero de 2013

Ariel Ruiz Mondragón, Contra el mainstream literario. Entrevista con Damián Tabarovsky




Muchas veces, lo que se nos presenta como la gran literatura, la literatura de calidad no es más que una obra muy sobada que se apega a reglas y clichés que resultan muy convencionales, y que con ello responden a las exigencias más puras del mercado. No se trata de los llamados best sellers, sino de libros que se pretenden vanguardistas, cultos, eruditos, pero que en realidad presentan una propuesta ya muy desgastada, muy cómoda y sin riesgos.

Este es un fenómeno que ha sido criticado en Argentina por Damián Tabarovsky (Buenos Aires, 1967) en su libro Literatura de izquierda (México, Tumbona, 2011), un devastador ataque contra el convencionalismo en que han incurrido los literatos argentinos. Mas no debe extrañarnos que muchos de los señalamientos que hace el autor a sus paisanos se puedan aplicar más allá de sus fronteras nacionales.

Sobre ese libro Replicante conversó con Tabarovsky, quien es escritor, traductor y periodista, colaborados de los diarios Claríny Perfil, además de autor de nueve libros.


Ariel Ruiz (AR): ¿Cuáles fueron las razones que te llevaron a escribir este libro?

Damián Tabarovsky (DT): Podría ser una respuesta larga, pero en todo caso daré repuestas cortas. Este libro tiene una singularidad: es mi único libro de ensayos, básicamente soy un novelista. Tiene que ver con que yo viví cinco años en Francia, a mediados de los años noventa, cuando en Argentina gobernaba lo que se llamaba el menemismo, administración ultraliberal que había convertido al país en una especie de laboratorio de la violencia con que ocurrieron los cambios sociales para mal, lo que no nunca pasó en ningún otro lugar del mundo.

Me sentía muy solo al volver porque notaba que una buena parte del campo intelectual era relativamente complaciente; es decir, criticaban y no votaban a Carlos Saúl Menem, pero la verdad es que nadie terminaba de sacar los pies del plato, como se dice en Argentina (o sea, nadie terminaba de tomar distancia). Al igual que hubo concentraciones económicas en otros aspectos, había habido un proceso muy fuerte de concentración editorial: grandes editoriales que habían desembarcado, grandes premios que muchas veces terminaban hasta entre acusaciones de corrupción, lo que fue generando un tipo de literatura que se escribía para ese mercado. Parecía que estaba muy bien que existiera un mercado literario porque esa era nuestra forma de entrar al capitalismo mundial.

Así como el mercado existía en otras industrias (la automotriz, el cine), parecía que en la literatura también ésto era bueno, y yo cuestionaba esas literaturas que ponían únicamente al mercado como horizonte último. Me sentía realmente muy solo.

Ésta fue la única vez en mi vida que yo escribí algo por necesidad; no creo que la literatura tenga que ver con una necesidad, yo no escribo mis novelas “porque lo necesito”, “porque siento que es necesario”. Entonces escribí dos de los cinco ensayos que aparecen en este libro, y que habían sido publicados en revistas culturales en aquellos años, pero pasaron totalmente desapercibidos. Eso fue realmente muy frustrante porque ni siquiera había habido reacciones negativas; es como si hubiera llovido, absolutamente nada, el silencio absoluto.

Pero yo no creo que haya sido ni siquiera un silencio organizado, como una estrategia, sino que honestamente no había condiciones para escuchar eso, para leer a alguien que venía a aguar la fiesta y que había salido a decir “el Rey está desnudo”. Me tocaba a mí decirlo, y nadie me podía escuchar.

En el 2001 Argentina entró en la crisis económica y social más profunda de su historia (cinco presidentes en una semana, muertos, el peso valía un dólar y luego una devaluación del 400 por ciento en una semana, el “corralito”, etcétera). Un tiempo después de eso, en 2004, apareció este libro, y ya habían cambiado las condiciones de escucha; o sea, en el campo intelectual y la sociedad se podía prestar atención a un discurso que era un rastreo de lo que había sido la escritura en los noventa, que incluso empezaba desde los sesenta.

Entonces, las razones fueron estrictamente ésas; durante todo el proceso de escritura, yo les decía a mis amigos: “Cómo me gustaría que otro escribiera este libro, porque ni siquiera sabía si yo era una persona capaz de escribirlo”. Pero se fue dando esta necesidad de contar lo que había sido el funcionamiento del campo literario en esos años.

Ésas realmente fueron las razones personales, más que intelectuales, que llevaron a escribir el libro.
 

AR: En el libro llegas a mencionar que te dan risa trabajos que vinculan muy directamente la literatura con la política. Pero al mismo tiempo hay algunas menciones al proceso de democratización argentino desde 1983. ¿Qué cambios hubo en la literatura argentina con la llegada de la democracia?

DT: En términos de escritura, en los primeros años de los ochenta la democracia generó una cierta estética oficial, lo que se llamó “el alfonsinismo”, derivado del primer gobierno de la democracia de Raúl Alfonsín, la que era de una extrema y casi pueril pedagogía respecto al pasado, en la que estaba muy mal lo que era la dictadura, que los muy “malos”, además, eran los militares básicamente, cuando todos sabemos que fueron dictaduras cívico-militares (el ministro de Economía de la dictadura era el presidente de la Sociedad Rural Argentina, por ejemplo).

Uno puede decir que en esos años ochenta hubo una televisión de la democracia y un cine que hasta terminó ganando un Oscar, y que hubo una historia oficial del gobierno democrático, pero que no llegó a la literatura, casi diría que por suerte.

Lo que ocurrió en la democracia es que algunos escritores de las generaciones anteriores, de los sesenta, siguieron haciendo su obra, y luego apareció una generación que ya empezó a escribir en la democracia, pero que no perteneció a aquél discurso oficial.

Donde sí hubo muchos cambios, justamente, es en términos de mercado editorial, no de literatura: por la libertad empezaron a aparecer muchísimas editoriales, medios de comunicación, debates públicos que antes no existían, y allí sí cambió la figura pública del escritor en la democracia.

Quizás el único que tenía un rol central (y estoy pensando en voz alta) es Ernesto Sabato, que es un personaje muy complicado de entender y, por lo tanto, de explicar: cómo un personaje de ideas políticas tan dudosas, de una trayectoria de apoyo a los golpes militares y de una escritura más bien mediocre, terminó siendo referencia moral de los primeros años de la democracia, eso es realmente novedoso para la Argentina. A diferencia de México, en Argentina el escritor no tiene ese lugar público o de referencia moral; se puede hacer un modelo, pero ha sido una experiencia muy negativa, porque buena parte de este momento democrático de la Argentina en los últimos 10 años políticamente consiste en discutir con aquello que había hecho Sabato en los ochenta: suponer que era exactamente igual el terrorismo de Estado que la guerrilla subversiva (por supuesto que hubo asesinatos, violencia y crímenes guerrilleros), los que Sabato igualó en algo que llamó “teoría de los demonios”. Posteriormente, por suerte, eso se deconstruyó al decir que el terrorismo de Estado siempre es peor, porque tiene una responsabilidad aún peor que los crímenes de la guerrilla.

Así que la única figura de escritor público que tuvo Argentina ha sido evidentemente conservadora, que fue la de Sabato.

Yo no creo que haya escrituras estrictamente de la democracia; me parece que está más influenciada la literatura argentina por sus tradiciones internas literarias que por la política. Y, quizá, si la hay es ahora: empieza a haber una cierta literatura que coquetea, que roza con este peronismo kirchnerista que hay en Argentina, que, podría decirse, es un peronismo progresista de centro izquierda. Hay un grupo de gente joven que retoma los tópicos del kirchnerismo en la literatura. Pero todavía es muy incipiente, no podríamos todavía afirmar que existe.

Pero yo diría que no hubo una influencia entre la democracia y la literatura.


AR: Un asunto que me llama mucho la atención del libro es la utilización de términos procedentes de la política: “izquierda” (aunque no se utiliza “derecha” en el caso del conservadurismo literario), “terror revolucionario”, “patrón” y “lucha de clases”, por ejemplo. ¿Cómo los utilizaste para realizar esta crítica literaria?

DT: Diría que de dos maneras: primera, todos esos términos y otros que aparecen (no políticos, como “vanguardia”) son, evidentemente, categorías y momentos de la historia que han terminado y que están muertos, y por los que yo no siento ninguna nostalgia.

Sin embargo, funcionan en mí como un fantasma; ¿qué es un fantasma? Algo que ya murió, pero con lo que de alguna manera uno dialoga a su manera, locamente (por eso mi libro habla muchas veces de la locura). Casi siempre tengo la sensación de que buena parte de la literatura argentina se construye hoy no solamente como si todo eso hubiera muerto, sino también con una alegría de que estuviera muerto, como un festejo; hay una fiesta que consiste en decir “qué bueno que las vanguardias y que la izquierda murieron, festejemos este entierro y dediquémonos a estas cosas triviales que consisten en convertir a la literatura en una rama de la industria del entretenimiento”.

Como yo no concibo a la literatura como eso, pues pongo todas estas categorías como fantasmas con los cuales hablar. Eso es un punto: cómo se pudo hacer para mí la traslación de lo político.

Luego está que a mí me interesa la política, o casi diría que me interesa más lo político que la política, haciendo la diferencia entre que la política sería lo realmente existente (partidos, políticos), lo que efectivamente me interesa poco, pero sí me interesa lo político como la erupción de un acontecimiento inesperado, como lo que irrumpe y cambia el modo de entender lo social, lo económico y también lo literario.

Entonces, a mí me interesaba y me interesa una literatura que politiza zonas del discurso que aparecen a priori como políticamente neutras o despolitizadas; por lo tanto, para mí es política la decisión de cómo se arma una frase, qué palabra viene después de la otra y cómo construimos una frase. Toso eso está cargado de microdecisiones políticas, porque consisten en hacer conciente, explícito e intelectual el proceso de definición de qué lenguaje usamos, sobre qué temas conversamos, de qué manera hablamos. Ésas son grandes cuestiones políticas y yo quisiera introducir a la izquierda allí adentro.

Eso para mí es la izquierda o una literatura de izquierda: una literatura que critica, rompe y discute con la sintaxis y la escritura del sentido común, con la sintaxis de los grandes medios de comunicación, con el discurso del deporte, de la salud, de la época, por decirlo de alguna manera. Tiene que ver mucho menos con las posiciones políticas de los escritores, las que sí me parecen secundarias; yo no uso la expresión “derecha” justamente para que se resalte más la cuestión de izquierda, y entonces uso sinónimo de “derecha” como “conservadora”. Pero prefiero no utilizar la expresión “derecha” porque no me interesa la derecha, sino la izquierda como problema.

Ahora, lo que dice el libro es que en Argentina —pero después resultó que en muchos otros lados también— una mayoría de escritores que son políticamente de izquierda, con los cuales yo podría compartir muchas cosas —en el sentido de que fueron exiliados de la dictadura, combatientes contra ésta, víctimas, defensores de los derechos humanos, progresistas—, escriben, en su mayoría, una literatura conservadora y convencional. No cuestionan, justamente, su propia praxis, que es lo que yo decía antes: no cuestionan la frase, y escriben una frase totalmente obvia, con historias más bien convencionales, pedagógicas en muchos casos, triviales y de mercado.

Entonces, si una empresa como Telmex hace una campaña tremenda, esos escritores dicen que eso aliena a la gente; pero si Planeta hace lo mismo con sus libros, eso es bueno porque acerca el libro al lector. Yo digo: no, cómo puede ser esto. Acá hay una contradicción, discutámosla entonces.

Lo que termina habiendo en la izquierda política en términos literarios es un populismo de mercado, que es allí donde yo pongo la discusión, y la verdad que me parece secundario si el escritor en su vida privada es más o menos de izquierda. Mis amigos son de izquierda, yo nunca me haría amigo de un escritor fascista; pero la verdad, como lector y como crítico, en términos de literatura me es completamente secundario eso. Y me parece muy grave que la izquierda conceda su escritura al mercado.


AR: Hay una cosa importante que señalas: que la literatura de izquierda no debe ser decepcionante en el sentido de que debe acompañar los sueños de la sociedad. Pero muchos escritores de izquierda sí han sostenido que debe haber un compromiso político no sólo con los sueños de la sociedad, sino con las luchas populares. ¿Qué te parece esto?

DT: Yo también acompaño las luchas populares; ahora, me parece que la forma de acompañarlas es inventando nuevos lenguajes y no reproduciendo los hegemónicos. Por ejemplo, en Argentina hubo todo un movimiento de piqueteros (se llama un “piquete” cuando se cortan las rutas para que no pasen los autos, para protestar) que fue muy fuerte en la crisis de 2001 porque en ese momento en Argentina uno de cada dos era pobre, y uno de cada tres indigente, y los desocupados, que eran muchísimos pues toda la Argentina estaba en bancarrota, se empezaron a organizar en el movimiento de piqueteros; entonces, un día se dieron cuenta de que para cortar las rutas y para tener más presencia había que prenderle fuego a los neumáticos porque eso atraía a las cámaras de televisión. Y en un momento resultó que todos esos movimientos políticos terminaron actuando para la televisión, exactamente igual que aquellos a quienes ellos mismos criticaban.

Entonces yo tomo una cierta distancia intelectual, aunque sigo muy de cerca esos movimientos, planteándome nuevos lenguajes, literarios en mi caso, pero también mediáticos y políticos. La forma que yo tengo de compromiso siempre va a estar ligada con la invención de nuevos lenguajes que rompan los lenguajes hegemónicos, mientras que el escritor de izquierda tradicional es lo que se puede llamar “contenidista”: se supone que uno le puede agregar contenidos a los lenguajes existentes y eso haría que cambie el sentido. Yo pienso que no, y además así lo ha demostrado la historia: contar una novela de manera totalmente trivial pero con una historia cuyos contenidos son muy valorables, la verdad que termina siendo reafirmar aún más el sentido común.

Ésa fue mi histórica discusión; en este momento en Argentina hay un gran debate entre el gobierno y los medios de comunicación, y en general yo podría estar casi cercano al gobierno en el sentido de que las hegemonías de los grandes medios, al igual que acá en México, han construido el poder de una manera amenazante para la democracia, y me parece que el poder político debería tener más poder que las grandes corporaciones. Pero desde el gobierno surgieron una serie de programas de televisión que discuten con estos medios, pero que discuten exactamente en los mismos términos. De lo que se trata no es de cambiar los contenidos, de decir “el grupo Clarín (que es como aquí Televisa) es malo, entonces vamos a hacer nuestro propio grupo Clarín”, sino realmente un lenguaje que sea completamente diferente al de estos lenguajes hegemónicos.

Siempre yo voy a estar en esta perspectiva de los nuevos lenguajes, que la verdad me vuelve a dejar bastante solo, porque además siempre aparece una expresión que es un chantaje, que es “en última instancia”: “en última instancia tenés razón, pero hay una contradicción última”, “en última instancia el grupo Clarín es un grupo hegemónico y debemos estar contra ellos”. Ahora, si para estar contra ese grupo hegemónico yo creo una hegemonía exactamente igual a la de ellos, con contenidos que a mí me parecen mejores pero que en el fondo es exactamente igual en las formas —en la forma de escribir, por ejemplo—, no tiene caso. La verdad que allí no me van a encontrar a mí.

Yo siempre hice debate, sin sentirme perteneciente al amplio espectro de la izquierda (en mi caso, a la posición libertaria y anarquista), pero a lo que podían ser las luchas populares yo no me siento lejano; además, yo crecí volviendo a la democracia. Como yo soy de formación sociólogo, entonces soy de la primera generación de la democracia (la Facultad de Sociología había sido clausurada por la dictadura, y cuando reabre yo estuve en primer año), en un gran momento de lucha social y de ampliación de los derechos civiles en Argentina, y donde existía la Nicaraguasandinista, mientras que en Chile todavía estaba Pinochet.

Todo esto es arqueología y parezco un veterano, pero yo vengo de allí, y ha sido un gran trabajo intelectual: romper con eso sin hacerme de derecha, sino replanteando qué es hoy ser de izquierda, aunque me deje en este lugar de soledad.


AR: De alguna manera lo planteas con tu idea de la “comunidad sin comunidad”.

DT: Y permanentemente hablo de la soledad del escritor, porque es casi mi autobiografía, digamos, la sensación de estar solo.


AR: También haces la crítica de un humanismo banal, bienpensante, sobrio, muy sensato incluso; también está la crítica al libro de Martha Nussbaum Justicia poética, y de su pretensión de hacer de la literatura una suerte de clase de educación cívica. ¿La literatura de izquierda plantearía la defensa de algún tipo de humanismo? Por allí creo que se sugiere un antihumanismo sin fascismo.

DT: Me parece muy interesante esa lectura, porque en realidad todo el tiempo el libro está lleno de referencias filosóficas que yo decidí explícitamente, mostré que pueden ser manifiestas si se quiere; yo tenía las herramientas, si hubiera querido, para escribir un libro argumentado y sólido sobre estas cuestiones, pero preferí otra escritura porque para ese libro me interesaba ser más, si se quiere, del orden del manifiesto.

Realmente el humanismo es un discurso que yo siempre he criticado, y ha terminado siendo el discurso de la burguesía, de las buenas conciencias, la defensa del orden y de los derechos humanos clásicos, podría decirse.

Ahora, al mismo tiempo la tradición antihumanista, o que discute el humanismo a lo largo de la historia desde Nietszche hasta hoy, ha tenido una deriva hacia el fascismo, evidentemente, en algunos casos extremos, como ha sido el de Martin Heidegger, o en algunos casos como Michel Foucault apoyando por error a Jomeini, sin saber en lo que después se iba a convertir el régimen iraní: su fobia antimoderna y antioccidental lo llevó a respaldar algo que efectivamente no se puede apoyar.

Entonces allí señaló como una intuición de cómo pensar el antihumanismo, que es el lugar en el que yo me sitúo; como en el caso de Gilles Deleuze será un caso: Foucault lo tenía como una barrera contra el fascismo. Deleuze es alguien que estuvo en toda su obra atento a conciliar su radical antihumanismo, a deconstruir la figura del sujeto, de la humanidad, del hombre, pero que también era, claramente, una barrera contra cualquier tipo de microfascismo cotidiano y, obviamente, los grandes fascismos.

Esa línea a mí me interesa, y me situaría políticamente y a la literatura de izquierda en ese lugar, que también vuelve a ser un lugar complejo políticamente, porque el humanismo está asociado a la izquierda, a la izquierda humanista y universalista, por lo que habría que rediscutir esas cuestiones inmediatamente.

Heidegger-nazi, Foucault-Jomeini, etcétera, enseñan que sí es un riesgo. Ahora: pensar es un riesgo, y yo creo que hay que correrlo.


AR: En ese sentido, dices que la literatura de izquierda debe estar preparada incluso para la derrota.

DT: Claro.


AR: Ya hablaste de uno de los dos elementos bajo los que se desarrolló la literatura argentina, que es el mercado; el otro es la academia. Dices que hay una crisis de ambos, ¿cuáles son sus principales rasgos?

DT: Empecemos por la academia, de la cual no he hablado mucho en esta conversación, y que es donde se da un fenómeno más argentino que mexicano: el lugar muy sólido que tiene la Universidad de Buenos Aires, la carrera de Letras y sus cuadros en el espacio público. Es decir, que una parte muy importante de los directores, de los editores de suplementos culturales, los críticos de los medios salen de la carrera de Letras y en su interior también se construye un canon muy fuerte de lo que hay que leer y de cómo hay que leer.

O sea, hay muchos puentes entre la academia y el mercado (entendiendo al periodismo como el mercado) muy explícitos que en otros lugares de América Latina y España no ocurren; entonces, yo por eso señalo a la academia.

Lo que generó la academia, básicamente, fue justamente una especie de vanguardismo académico; es decir, la academia es mucho más culta, más erudita, más informada que el mercado, y reconoce que detrás de cada libro hay una tradición, mientras que el mercado piensa sólo en términos de novedad.

Entonces se han generado una serie de discursos pasteurizados en la academia, que toma el corpus de grandes textos de vanguardia para convertir una escritura conventual en los términos de la reproducción interna de la academia, donde lo que uno percibe es la gran falta de riesgos en la vida intelectual y donde hay una circulación de los que podrían llamarse “los bienpensantes”.

Hay un punto en Literatura de izquierda donde yo igualmente favorezco a la academia en el sentido de decir que al menos ellas registra que existen los llamatextos, mientras que el mercado sólo piensa en el libro entendido como un objeto de consumo: en la academia se enseñan textos, y si uno lee allí a José Revueltas, lo que se lee es un texto de José Revueltas, mientras que el mercado piensa en el libro que hay que reeditar, en la venta, en la librería y en la ganancia. Además, la academia registra que el texto es algo valorable, y es el punto donde yo puedo ponerme un poquito más de su lado, si se quiere.

Pero hay tantos puntos de pasaje entre la academia y el mercado, que son dos lugares que están a salvo porque al mismo tiempo que están en crisis, funcionan: este libro fue escrito en 2004, cuando el mercado estaba en crisis, en Argentina había estallado el 2001, y hoy, siete años después, el mercado se ha reconstituido, no está tan en crisis.

Pero lo que está en crisis es el discurso, en el sentido de que la academia reproduce un discurso de vanguardismo académico, de falso vanguardismo, y el mercado funciona como en esta librería (Péndulo de la colonia Roma): aquí se busca, por ejemplo, el libroLos rituales del caos, de Carlos Monsiváis, que ya tiene muchísimos años de publicado, pero en el anaquel hay un solo libro de él, que es la última novedad que acaba de sacar Mondadori. En esto hay una violencia simbólica brutal: no se puede encontrar un libro que ha sido traducido al ruso, que es un libro de editorial Era que habrá sido reeditado 20 o 30 veces, y no está; sin embargo, el único que está es el libro que recientemente sacó Mondadori, y que nos es novedad sino una antología; ni siquiera es algo nuevo.

Por eso menciono en el prólogo los polos de atracción, los núcleos duros que organizó la vuelta a la democracia: la academia y el mercado; desde 1983 para acá se han consolidado esos dos lugares, muy sólidos, y todos, de una u otra manera, todos tenemos que pasar por ellos.

Yo estuve en el mercado porque trabajo en el periodismo desde hace 20 años; pero tengo un doctorado, pasé por la academia también. Entonces, un poco escépticamente, pienso que no hay nadie afuera de esto, pero lo que propongo es instalarnos en los márgenes, en los intersticios, llegar lo más afuera que se pueda; pero no hay un afuera total, pero que sea ponerse en la frontera y nunca en el centro de esos lugares.


AR: También separas a los jóvenes escritores argentinos de los años ochenta y noventa en “jóvenes mediáticos” y “jóvenes serios”. En ese sentido, ¿los primeros estaban muy vinculados al mercado directamente, y los segundos a la academia?

DT: No, claramente ninguno; hubo una renovación interna, pero, en el primer caso, los jóvenes mediáticos se extinguieron muy rápido, como el pop, del que eran cultores en la década de los noventa en Argentina. Muy influenciados por el realismo sucio, por el minimalismo norteamericano, por la lógica del rock (los libros tenían títulos rockeros), la imagen pública del escritor era muy rockera. Hay una anécdota muy famosa de un escritor que presentó su disco, perdón, su libro, en una discoteca en los años noventa, en el momento máximo de Fito Páez, que era un éxito mundial; Fito Páez dijo: “Yo tengo que hablar de literatura (sus saberes literarios no han sido comprobados todavía, por cierto) y no pienso tocar nada”. Pero empezó a caer gente, se corrió la voz (y eso que todavía no existían los celulares; ahora hubiera sido todavía peor) y al cabo de media hora había miles de personas esperando entrar a la discoteca y gritando “Fito, Fito...”. Después dijeron “estuvo estupenda la presentación”. No; habrá sido un éxito del marketing, pero ha sido un gran fracaso literario. Bueno, esa figura de escritor mediático rápidamente entró en crisis porque su propia literatura no la sostuvo.

Pero apareció una segunda camada de “jóvenes serios” (dicho todo entre cuatro comillas, mucho aburrimiento y mucha ironía), que son los que después escriben Los crímenes de Oxford, ganan el premio Planeta por un libro sobre el congreso de detectives del siglo XIX en París, ese género policial de enigma; eso sí es la rama de la literatura entendida como entretenimiento, pero con cierta seriedad. Ya no son pop (a ninguno de ellos los imaginaría presentando un libro con Fito Páez) sino que tienen “una forma más literaria” pero totalmente mainstream y convencional.

Eso es el desarrollo en la década de los noventa y principios de los 2000 de las formas que el mercado dio a la literatura joven, y no tienen nada qué ver con la academia, en absoluto; es más, son todos como proscritos de la academia. Toda esta clase de escritores populistas tienen un discurso en contra de la academia: “No nos reconocen; yo vendí 200 mil ejemplares, mi libro se fue al cine, a Hollywood, pero la academia, la profesora de la cátedra tal no habla de mí”. Y claro, esa profesora probablemente ha escrito algo que uno podría valorar, en una pequeña editorial donde publica, pero que escribe de forma totalmente convencional de escritores; en los noventa tenía un discurso deleuziano, y en los 2000 no sé qué esté de moda. Entonces yo los igualo.

Pero estas dos series de jóvenes son del mercado, claramente, y son los que han ganado los premios Planeta, los que tienen agentes literarios que ganan fortunas.


AR: También llama la atención la crítica a la literatura de los años sesenta, en la que hablas de una primacía de la cultura sobre la literatura, y parece que sin aquella “coraza cultural” aquellas obras quedaban vacías. ¿Pero ese fenómeno es exclusivo de los años sesenta? ¿Por qué no hubo una revisión literaria de ese cascarón?

DT: Los sesenta fueron un momento muy particular porque el libro pasó a ser un objeto de prestigio; no lo era antes ni lo pasó a ser después. Un objeto de prestigio que se intersectó en América Latina con la irrupción de las clases medias en la vida pública. En el caso argentino, para ser más estrictos, en la década de los cuarenta surgieron las clases populares con el peronismo y accedieron a la política y a la vida pública; se construyó una clase popular orgánica y establecida, y sus hijos, en la década de los sesenta, generalmente se convirtieron en antiperonistas de izquierda, accedieron a las clases medias, a la vida profesional, a la universidad pública —que se conviertió en masiva, lo que fue un fenómeno que más o menos también pasó en casi todos lados de América Latina—, siempre limitados por nuestras respectivas dictaduras —aunque México no tiene esta tradición, sino al PRI, que también es difícil de entender.

Entonces, en la década de los sesenta llevar un libro bajo el brazo tenía un prestigio que hoy ya no tiene; el libro estaba en la conversación pública, en la que se derramaba el boom de la literatura latinoamericana sobre lectores que no eran especializados, y que eran profesionales en ascenso (arquitectos, médicos), y no solamente profesionales, sino también pequeños comerciantes, empleados públicos: podían leer a Cortázar, lo hacían y había grandes cifras de ventas.

Pero cuando eso terminó, el libro dejó de ser un objeto prestigioso y pasó a ser más restringido, para un público, para lo que podríamos llamar un campo, y desapareció como tema de conversación; hoy es muy poco probable que haya escritores en la tapa de las revistas, como sí ocurría en los sesenta. Hoy los temas prestigiosos pasan más por otros lados, que tienen que ver más con la tecnología. Nosotros vivimos conversando sobre el nuevo celular que acaba de salir, que ahora viene el Kindle, que Amazon.com; la tecnología aparece, uno pone sobre la mesa un reproductor mp5, y eso pasa a ser tema de conversación prestigioso, cuando en la década de los sesenta se ponía en la mesa un libro de García Márquez y eso se discutía.

A veces me parece un poco injusta la comparación permanente con los años sesenta, porque son momentos muy singulares en la historia de la cultura. Ahora hay una sociedad de otro tipo y la literatura no tiene ese valor, ni el libro ni el mercado editorial. Y por otro lado, lo que ocurre hoy es que cuando aparece el libro masivo, pertenece a la industria del entretenimiento, que compite contra otras industrias culturales como la televisión, el cine, el cd, lo que vemos en esta librería —que es igual a muchas que hay en Buenos Aires—; ésto es muy significativo del estado de la cultura, lo que en Argentina llamamos “multiespacio”, que yo definiría como una librería que tiene pocos libros porque vende otras cosas, y el espacio se ocupa para éstas: para vender café, cds, regalitos, libros de arte, etcétera. Entonces, son librerías que tienen pocos volúmenes; son lugares para entretenerse, pasarla bien y acceder a la cultura.

La segunda pregunta es la revisión. Bueno, a mí la literatura que dio el boom literario de la década de los sesenta no me interesa. Por supuesto que hay tantas cosas metidas dentro de la bolsa de lo que fue el boom que habría que separar la paja del trigo: se metía en el boom a escritores antagónicos, Onetti y García Márquez son mundos opuestos. Así es que también es un poco injusto hablar del boom; no obstante, una parte importante de lo que uno podría decir literatura de dictadores, realismo mágico y otra clase de realismos, cierta novela urbana muy convencional, cierta idea del escritor que triunfa en París, todo eso me repugna.


AR: Por allí también mencionas en ese sentido a Antonio Tabucchi, a José Saramago, a Paul Auster…

DT: Ése es el objeto mío de discusión. Yo no tengo ningún problema con el best seller, con Stephen King o Howard Fast; es un género que pertenece estrictamente a la industria del entretenimiento, que vende miles o millones de ejemplares y que finalmente termina por ser llevado al cine, y que hace que la industria funcione. La verdad es que me vas a encontrar muy poco criticando eso; lo único que tengo en común con ellos es que hay un objeto libro que tiene tapas duras de cartulina, hojas de papel en el interior y que se vende en las librerías.

A mí lo que me preocupa es la literatura llamada de calidad,mainstream, categoría con la cual empezaría ya a discutir: a mí me parece que el control de calidad es muy bueno en la Coca Cola, porque tenemos que estar seguros de que no hay vidrios adentro del envase.

La idea de literatura de calidad me parece espantosa, y allí aparece una literatura que se supone que es sofisticada, erudita y culta, y que es profundamente convencional y mainstream, y que genera en el lector esa idea de que cuando el lector termina de leer una novela de Auster sale más culto de lo que era.

A mí me interesa un tipo de literatura que hace que el lector salga más desconcertado de lo que estaba. Entonces efectivamente, los Auster, los Tabucchi, los Sebald y los que hacen toda esa clase de literatura son mi bestia negra, son el objeto del que yo discuto. Esta literatura de calidad es muy problemática, porque no es ese gran best seller con el que no me intersectó y no me importa, sino que en esta época debería representar la forma más aguda y más interesante de la literatura, pero es todo lo contrario: la forma más pasteurizada, más convencional, más trivial, más de nicho de mercado. Y se genera un gran malentendido, porque es difícil definir qué es mainstream; cuando decimos Stephen King sabemos lo que estamos diciendo, pero cuando decimos Tabucchi o Sebald —un señor que pone fotitos en sus libros para que parezca que uno es más erudito, más culto, cuánta cultura alemana hay detrás y qué fino— no parece ser tan claro. Pero no, esto mismo es lo que ha sido el boom: la consagración de lomainstream, de lo convencional, de lo que refuerza las convenciones y las creencias, y yo pienso que la literatura es aquello que irrumpe para poner en disrupción las creencias cotidianas y no para reforzarlas, una experiencia radical de la literatura.


AR: Dices que la vanguardia, la literatura terminó haciendo muchas concesiones, se banalizó y se convirtió en certezas. ¿Qué planteamiento propones para una literatura de izquierda que rompa con ese esquema?

DT: Es muy heterogéneo lo que yo llamaría literatura de izquierda, porque tiene en común cosas negativas: por ejemplo, cuando leo una novela que expresa un malestar frente al estado de la sintaxis, encajaría en lo que yo llamó literatura de izquierda. Ahora, la forma de expresar el malestar es diversa y múltiple, porque justamente no es un manual de estilo prescriptivo que diga “tienes que escribir así o asado”; yo menciono, cuando discuto con el escritor, cuando elogio o pongo el valor en escritores argentinos que me interesan —porque el libro habla de Argentina, y salió para discutir sobre cultura argentina—, como Manuel Puig, Copi, Osvaldo Lamborghini, por decir algunos de los sesenta, o César Aira, Fogwill o Libertilla, por mencionar a algunos más contemporáneos, destaco que son muy heterogéneos y en algunos puntos incompatibles; sin embargo, todos comparten esta sensación de sospecha radical frente al estado de la frase, al estado de la sintaxis en la literatura contemporánea, a pensar muy detenidamente qué palabra viene después de la otra, y no a dejarse llevar por las convenciones de contar una historia, que hay una trama más o menos atrapante, de que uno pueda saber de qué se trata un libro. Los grandes libros tratan de múltiples cosas a la vez, siempre con un espacio de incertidumbre, de vacilación; o sea, la literatura de izquierda es la que pone en estado de vacilación a la lengua. Eso me interesa, y eso hay múltiples formas, no hay una sola, no hay un único camino. Pero comparten estos escritores este estado de sospecha frente a lo convencional, la creencia actual.


AR: Has practicado el periodismo; ¿cómo lo has vinculado con la literatura?

DT: No tienen ninguna relación para mí; el periodismo es un ganapán que valoro mucho: tengo dos hijos, vengo de una clase baja y necesito ganarme el pan. Por lo tanto, no es despectiva la idea de ganapán: le tengo mucho respeto, intento trabajar lo mejor posible y soy muy serio. He dirigido suplementos culturales, el canal cultural de la televisión de Buenos Aires cuando hubo un gobierno de izquierda, y cuando vino la derecha me echó.

Entonces, me lo tomo muy en serio y cuando digo ganapán no debe entenderse como algo despectivo, pero sí como lo que es: mi oficio.

Ahora, una diferencia tremenda entre el periodismo y la literatura es que yo no conozco a nadie que haga periodismo gratis; yo no escribiría una coma gratis. Pero conozco a todos mis amigos, y aun yo mismo, que escribimos literatura gratis. Empezamos escribiendo gratis, y cuando escribimos no lo hacemos para ganar plata, y entonces es un accidente si que escribo se publica, si tiene éxito o no. Desde el comienzo hay una gratuidad en la literatura que no existe en el periodismo.

Entonces no veo le encuentro en mí una relación; pero hay escritores que sí, y hay de los dos lados. Hay escritores que en el periódico han sido muy benéficos, como en el caso del escritor argentino Roberto Arlt, que ha sido un gran cronista y uno de los cruces entre ambos oficios, y también hay escritores que han hecho esto de no pensar las frases: el periodismo no permite pensar demasiado las frases.

En mi caso personal, en los últimos cinco años escribo todos los domingos una columna literaria en el suplemento cultural del diario Perfil, de Buenos Aires, y que es periodismo, cuatro mil 700 caracteres, pero que es un periodismo muy particular porque es una columna de opinión literaria en la que hago lo que quiero. A estas alturas me siento que es mi casa esa columna, en la que me permito ciertos guiños que nunca había hecho antes en el periodismo más estricto: fui creando una especie de personaje que es una puesta en escena de mí mismo, que es una especie de antihéroe que siempre mira lateralmente, que a los demás les va bien y a él no, etcétera. Con el paso de los años, pese a que ha sido bastante difícil mantener la columna durante seis años, ha generado un grupito de lectores que yo me doy cuenta que van leyendo lo que voy escribiendo y van jugando con ese personaje. Es lo más parecido de lo que yo pude sostener en relación a lo literario en el periodismo.

Fui editor de suplementos culturales o del canal de televisión, incluso trabajé en la revista deportiva El Gráfico. Bueno, eso es periodismo y no tiene casi ninguna influencia sobre mi literatura. De hecho, varias veces me han ofrecido compilar estas columnas en libro, pero por ahora yo he dicho que no.


AR: Tu libro es una crítica a la literatura argentina; pero, por lo que conoces de literatura de otros países y regiones, ¿podría extenderse a otros lugares?

DT: Cuando yo publiqué este libro, que yo decía que era para hablar de literatura argentina, fue el libro del año en Chile. Fue lo que me llamó la atención: cuando yo pregunté: “¿Qué habrán entendido en Chile, si estoy hablando sólo de autores argentinos, la mitad de ellos autores que me interesan a mí, y debo reconocer que no son autores célebres sino periféricos, marginales, oscuros, fracasados (no todos: Puig es una celebridad)?”. Pero si te digo Ricardo Zelarayán no te va a decir nada y probablemente no le diga nada a la inmensa mayoría de los lectores argentinos.

Entonces, cuando salió elegido el libro el editor del suplemento cultural de El Mercurio me hizo una entrevista, y yo le empecé a preguntar a él y se invirtieron los roles. “¿Qué entendiste de este libro?”. Y me empezó a decir: “Tú mencionas a tal escritor con estas características y que es un escritor de mercado, que escribe novelas convencionales; en Chile hay uno igual”.

Yo no lo había pensado. Bueno, ahora con ediciones en Brasil, Francia. México, España y en cada país con diferentes editoriales, a donde voy veo que ese fenómeno se replica: yo había metido el dedo en la llaga sin saberlo. Esto es interesante para un libro en el sentido de que tuvo un alcance imprevisto, no en el sentido del éxito y de que este libro iba a vender 10 millones de ejemplares —este libro no los ha vendido, ha sido un fracaso en siete idiomas, podría decirse—, sino de que sí tuvo éxito en describir un fenómeno de literatura, de sociología de la literatura o de funcionamiento de un campo literario. Yo no lo tenía pensado, quizá por ser un típico argentino megalómano que siempre pensaba para nosotros, y me era muy difícil ponerme a pensar que en España, en México o en Chile pasan cosa parecidas.

*Entrevista publicada en Replicante, noviembre de 2011.
http://biblialogos.blogspot.com.ar/2012/08/contra-el-mainstream-literario.html





























miércoles, 23 de enero de 2013

lunes, 14 de enero de 2013

Raúl Zaffaroni, La elección popular de los jueces es un disparate + Notas de Lisarda


Juez Raúl Zaffaroni


Entrevista por Martín Granovsky, Página/12, 14!/2013
–En el fallo de la Corte Suprema a raíz de la presentación del Grupo Clarín, usted votó en disidencia y sostuvo la posición de la procuradora Alejandra Gils Carbó.
–En la Corte estamos acostumbrados a opinar diferente. Es lo habitual. Que me quede solo en un voto tampoco es extraño. Me pasó muchas veces. Por ejemplo, he sostenido que la pena máxima vigente es de treinta años, fundado en que la ratificación del Tratado de Roma habría derogado las anteriores previsiones legales, y emití el único voto en ese sentido, en tanto que el resto sostuvo que no había cuestión constitucional a dirimir. Hubo otros casos también. Son las reglas normales de juego en un tribunal colegiado, donde todos nos respetamos aunque opinemos diferente. El pluralismo es sano.
–No es cualquier tema.
–Todos los casos son trascendentes. Una pena exagerada o injusta también lo es, tanto como la impunidad selectiva, al menos para quien la sufre o para la víctima. La trascendencia del caso no depende de la publicidad, sino del sufrimiento de la injusticia. Por suerte, los jueces no estamos sometidos a elecciones.
–¿Por suerte?
–Sí. Por eso podemos medir la injusticia de cada caso sin preocuparnos de lo que se diga mediáticamente.
–¿Por qué calificó de “disparate” la elección popular de jueces?
–En primer lugar, sería una de las reformas judiciales para las que se necesitaría una reforma constitucional. Pero incluso así daría lugar a una demagogia vindicativa y a una corrupción terrible. Ganarían los más ignorantes, solventados por intereses de los poderosos o vendidos a ellos, se meterían los partidos, los financiadores de campañas, y cuando se aproximase la reelección ni le cuento lo que harían. La propuesta de elección popular más que una idea es una reacción visceral. Empezó en la Revolución Francesa y, como todo disparate condenado a terminar en fracaso, acabó con Napoleón consagrando el modelo de Poder Judicial más vertical y corporativo haya existido, que después de más de un siglo juró fidelidad en bloque al gobierno títere del mariscal Petain.
–La Presidenta pidió la democratización de la Justicia. ¿Está de acuerdo?
–Hasta que no se concrete en medidas, no sé de qué se trata.
–¿Le molesta?
–Al contrario. Me siento complacido por el simple desafío de “repensar” lo judicial. Nadie puede dudar de que la Presidenta, más allá de la posición que se tenga a su respecto, es un verdadero cuadro político, alguien que viene de la política de toda su vida. Que de una persona de esa condición emane un reclamo de “repensar” lo judicial me entusiasma, porque puede abrir un debate en el que participen todos los cuadros políticos de la oposición. Sería bueno lograr que, al fin, la política se haga cargo de la necesidad de “pensar” y “repensar” al judicial. Espero que lo hagan bien, seriamente, sin tirar propuestas al voleo, sino poniendo lo que hay que poner en la silla durante muchas horas, estudiando, sobre todo estudiando. No se hace ingeniería institucional inventando el embudo.
–¿Por qué dijo que “al fin” los dirigentes políticos tal vez puedan acercarse a repensar la Justicia?
–Porque la política sencillamente ignoró el tema. Hace casi veinte años publiqué un librito (Estructuras Judiciales) en el que llamaba la atención acerca de la necesidad de discutir lo judicial desde lo político, de profundizar el análisis de los modelos de control de constitucionalidad y del mejor servicio de resolución de conflictos. Parece que todos creen que el judicial es un apéndice que funciona solo. Desde la política nadie ha pensado seriamente que un Estado democrático necesita un modelo de Poder Judicial acorde y que eso no se hace por sí mismo, sino que debe pensarse, meditarse y estructurarse. Armarse.
–Ese libro no parece estar en circulación.
–Está agotado, porque se desactualizó con todo lo que pasó en veinte años y por eso no quise reeditarlo. Lo tradujeron al portugués y lo reeditaron en la República Dominicana hace un tiempo, pero no tuve tiempo de reescribirlo y no quiero estafar vendiendo material gastado.
–Si tuviera que rescatar una idea que no considere gastada, ¿cuál sería?
–Que no intentemos inventar la pólvora. En el mundo existen modelos de judiciales corporativos y burocráticos que provienen de Napoleón, modelos políticos puros como el norteamericano, modelos más o menos horizontales como el italiano, distintas formas de reclutamiento de los jueces, controles de constitucionalidad difusos como el nuestro o el norteamericano, y centralizados como la mayoría de los europeos continentales. Esto solo por tocar algunos temas. Así como existen modelos de gobiernos parlamentarios y presidencialistas, unitarios o federales, también hay modelos judiciales e incluso hay algunos institutos y científicos sociales y políticos dedicados al tema. Es cuestión de estudiarlos, ver sus ventajas y desventajas, las dificultades que acarrearon en los respectivos países, los problemas que solucionaron o evitaron y su viabilidad en nuestro contexto. Eso es ingeniería institucional. Cómo armar un Poder Judicial es un problema político, constitucional, y la Constitución es un código político, de gobierno. Siempre lo ha sido. No puede negarse la esencia de los fenómenos, la naturaleza de las cosas, si no se quiere caer en el ridículo o en la insensatez.

Notas de Lisarda- 
1-Completemos el polisilogismo que quedó esbozado en el aire: si la elección popular de los jueces es un disparate, ello implica que democratizar el poder judicial sería un disparate.Distingamos entre el carácter colegiado-inherente al poder judicial- y lo que se trae bajo el poncho la idea de "democratizar".Es, incluso, anticonstitucional, por aquella sabida tesis de que "el pueblo no gobierna ni delibera sino a través de sus representantes". Si semejante restricción tiene lugar en el orden-es un modo de decir- político, ¿qué queda para la institución de a Justicia? 
2- Segunda aserción importante: incluso legalizada, la pretendida reforma judicial "daría lugar a una demagogia vindicativa y a una corrupción terrible. Ganarían los más ignorantes, solventados por intereses de los poderosos o vendidos a ellos, se meterían los partidos, los financiadores de campañas, y cuando se aproximase la reelección ni le cuento lo que harían. La propuesta de elección popular más que una idea es una reacción visceral."
¿Qué pensar de este análisis? Si bien se realiza sobre algo que no ha tenido lugar-lo que apropiadamente se llama  condicional contrafáctico- lo cierto es que se realiza sobre la base de una experiencia harto repetida y conocida, la experiencia del sistema electoral argentino. (Notemos que digo por un lado sistema electoral y por otro viene el bendito gentilicio que explica rasgos singulares que en otras latitudes no corren. Por ejemplo, el feudalismo en montón de la lista sábana) Esa experiencia, entonces, ha dado sobradas muestras de corrupción, demagogia, promesas imposibles, alianzas impensables, difamaciones repentinas, beatificaciones populares, milagros incomprobables, usufructo de cadáveres como razón sentimental para votar a Fulanito, afimaciones temerarias sobre el rumbo económico del país, y un etcétera más largo que esperanza de pobre.
¿Cómo no pensar, entonces, que lo que ocurrió en el plano político no ocurra en lo judicial? Si bien la historia no es una ciencia experimental-no podemos repetir todos los años el desembarco a Normandía- la evidencia de los hechos provee de una certeza irrefutable al momento de hacer pronósticos. Pronóstico-o profecía jeremíaca- que aquí coincide con la ley de Murphy: " Si algo puede fallar, fallará".
3- Si aparecieran por nuestras pampas el Conde Lucanor y su consejero Patronio, es fácil adivinar a quién callarían o deportarían primero. El pecado, la ceguera del poder radica en su soberbia. El poderoso, como diría Machado, "desprecia cuanto ignora". Si ya indirectamente, a través de la lente deformante de los medios, el poder o el ciudadano de a pie juzga y condena, ¿qué cabe esperar del intangible criterio de un tribunal popular?
4- Hay un momento, en las reflexiones de Zaffaroni, en que es preciso detenerse. Yo, al menos, leo esa frase y quedo pensando:Ganarían los más ignorantes, afirma el juez. ¿Será la costumbre? ¿Será la costumbre de ver tantas veces lo mismo lo que nos lleva a ver como natural una situación de consecuencias nefastas? ¿Porqué es posible en lo político lo que no es aceptable en lo judicial?
5- Lo que Zaffaroni señala como hipotético en lo judicial, es moneda corriente en la clase política. Pienso: discutir con un ignorante es una tarea penosa; pero si el ignorante te gobierna, ¿va, siquiera, a ponerse a discutir? Si el que supuestamente procura el bien común no tiene criterio ni prudencia, ¿no es un error nuestro sistema político? Es un error, ciertamente; pero consensuado esa mayoría que siempre tiene razón y por el pueblo, que nunca se equivoca. Cuando el eslogan reemplaza al argumento, no queda mucho espacio ni oportunidad para el verdadero diálogo.