Lorenzo Gomis, Diálogo con Martín de Riquer (1914-2013)

Martín de Riquer nos recibe en su casa en Barcelona. Tras hablar sobre el contenido general de la charla, aclara que más que hablar de él, prefiere hablar de los demás. Empezamos pues por Cervantes.

Lorenzo Gomis: ¿Cómo era Cervantes?

Martín de Riquer: En Cervantes hay que buscar varios aspectos. Primero, y esencial: parece que Cervantes era simpatiquísimo. Todas las referencias que hay sobre él dicen que era un hombre de un gran ingenio y humor. Incluso en los momentos más dolorosos de su vida, en el cautiverio de Argel, mantenía el espíritu de sus compañeros de desgracia con su ánimo. Aunque parece que al principio de su vida fue un ingenio menor.

Jordi Pérez: ¿Y cómo llegó entonces a escribir el Quijote?

M. de Riquer: Cervantes era autor de unas poesías no precisamente buenas, de una novela pastoril, La Galatea, que si hoy la leemos es porque la escribió Cervantes ­si no no la leería nadie­, y que tuvo muy poco éxito, ya que no se volvió a reeditar hasta el siglo XVIII. Cervantes cayó en la moda de la novela pastoril. Todo esto le venía más o menos de su estancia en Italia como soldado, donde evidentemente leyó mucho. Lo que está claro es que Cervantes era un gran lector. En todas sus obras se refleja una gran densidad de lecturas, y no sólo de novelas caballerescas, de las que tuvo que leer muchas porque sino no las hubiera satirizado con tanto acierto. También leyó libros espirituales, de una tendencia más o menos erasmista. No es que él fuera un erasmista, pero el erasmismo era algo que estaba imbuido en todas las clases superiores. Cervantes fue el hombre que tuvo el gran acierto de escribir el Quijote. Acierto sorprendente. Porque aquel autor, hasta entonces un ingenio mediocre al que algunos incluso tomaban el pelo, que quería ser poeta y no lo era, sale con una novela que en un año tiene tres ediciones, en seguida se traduce al inglés. Y eso la primera parte. Una primera parte que para nosotros ahora, que conocemos el libro entero, la encontramos inferior a la segunda.

J. Pérez: ¿Por qué?

M. de Riquer: Hay motivos importantes. La primera parte acontece en una España indeterminada, donde no pasa nada de particular: unos rebaños, un barbero que va de un pueblo a otro, unos alguaciles que llevan a unos condenados a las galeras, un oidor que llega a una venta. Lo que narra Cervantes en la primera parte pudo suceder en la Castilla del siglo XII o hasta en el XIX, cuando se inventó el ferrocarril, que cambió el panorama externo. En cambio, la segunda parte es un libro comprometido. Plantea problemas nacionales importantísimos.

J. Pérez: ¿Cuáles?

M. de Riquer: Primero, la expulsión de los moriscos. Plantear la expulsión de los moriscos era plantear el problema que tenía dividida a la opinión española: unos eran partidarios y otros no. Cervantes era partidario de su expulsión cuando escribió El coloquio de los perros. Pero luego vio la expulsión de los moriscos. Y es una cosa muy diferente tener una teoría de que hay que expulsar a una raza a ver la desgracia y cómo se llevaban a aquellos infelices al norte de África y a Turquía. Por eso la segunda parte del Quijote es impresionante. Se da la curiosa paradoja de que alaba el decreto de expulsión pero presenta el dolor que causó.

Después, más adelante, en Barcelona hay unos bergantines turcos que se acercan y disparan; salen las galeras de la Generalidad, disparan, hay muertos: muertos en el Quijote. La novela cambia totalmente. De una novela desgajada del tiempo se pasa a otra que se sitúa en 1614, que es la fecha de la segunda parte. Fue la estancia de Cervantes en Barcelona en 1610 la que influyó en la segunda parte. Por ejemplo conoció el problema de los bandoleros. Cervantes topó con una figura como la de Rocaguinarda. Acordaos que en el capítulo en que aparece Rocaguinarda don Quijote se eclipsa. Llena todo el episodio la figura gallarda y criminal, porque lo es, de Rocaguinarda. Su figura fue tan importante porque se acogió poco después al indulto del virrey Pedro Manrique y murió de capitán de tercios en Italia. Unos tercios que reunieron con los bandoleros. El sistema servía para acabar con el bandolerismo: ¿qué vas a hacer con un hombre que hace 30 años que está en la montaña con un trabuco asaltando masías y viajeros? ¿Cómo le vas a decir que ahora vaya a labrar o a hacer de carpintero? No, por eso hicieron milicias, dejando los mandos a los mismos jefes bandoleros, lo que fue una gran solución política.

L. Gomis: Hay un dato curioso que ha destacado en alguna parte: en el Quijote nunca es domingo. ¿Por qué?

M. de Riquer: Sí, tantos días que pasan y ninguno es domingo. A Cervantes quizá le pareció muy fuerte poner a don Quijote frente al altar. Pasan tantos días seguidos y nunca van a misa. Rezan el rosario vagamente, pero nunca van a misa. Y Cervantes sí que iba.

J. Pérez: ¿Y por qué le parecía fuerte poner al Quijote ante el altar?

M. de Riquer: Como el loco entre los titiriteros, no era una escena fácil.

J. Pérez: Apunta Dámaso Alonso en el prólogo a su Aproximación al Quijote que estamos ante la primera novela moderna pero que a la vez es la última donde en el héroe se da la grandeza de la fe en los ideales.

M. de Riquer: Esto es una especie de tópico. Es la última novela medieval, mejor dicho, es el puntillazo a la novela medieval. Pero al mismo tiempo abre un tipo de novela moderna. Porque sobre todo lo que no ocurre en la novela medieval es la presencia del escritor. Cuando leemos el Quijote siempre tenemos a Cervantes a nuestra vera, está escribiendo al lado nuestro. Recordad que muchas veces emplea la frase: "Olvidábaseme decir". No es una figura retórica, no, es que se le olvidaba decir una cosa y la dice ahora. Como nos pasa a nosotros hablando. Escribe a tu lado, esto le da un carácter desconocido en la literatura anterior. Antes de Cervantes, encontramos a un escritor que escribe en su casa y a un lector que lee en la suya. Aquí no, aquí Cervantes está escribiendo a nuestro lado.

LA LÍRICA PROVENZAL

J. Pérez: En otro de los ejes de su obra, en la lírica de los trovadores, también se da un enorme cambio respecto a lo que se hacía antes.

M. de Riquer: Hay una boutade sobre esto que dice: cuando las damas dejaron de saber latín, nacieron los trovadores para que fueran entendidos. Lo importante de la poesía trovadoresca es que es el primer movimiento europeo en lengua hablada, escrito por una colectividad y con la personalidad del escritor. No es una canción popular, que no sabes quién la ha escrito. En cambio, Guilhem de Peitieu, el primer trovador conocido, ya habla de sí mismo en el siglo XII.

J. Pérez: Esto es un cambio, más que literario, sociológico.

M. de Riquer: Es un cambio sociológico, sí, completamente. La jerarquía feudal se traslada a la jerarquía amorosa, el enamorado pasa a ser el vasallo y la señora, la dama, lo domina. Por esto en la poesía provenzal no hay poesías a solteras, porque las solteras no tienen personalidad jurídica. La dama del trovador siempre es una señora casada. El cambio de lo que es llamado amor cortés es increíble.

J. Pérez: Y de ahí la poesía trovadoresca pasa a Sicilia y Cataluña.

M. de Riquer: En Sicilia son unos imitadores, como lo son en Cataluña. La escuela siciliana luego se expresará en italiano. En Cataluña se empleará el provenzal catalanizado. Hasta que llegamos a Ausias March: "Lleixant a part l'estil dels trobadors". March quiere dejar aparte el estilo de los trovadores. Jordi de Sant Jordi, un poquito anterior a March, podía ser aún un trovador. Existe un fenómeno curioso en el catalán medieval: en verso se escribe provenzalizado y en prosa se escribe en catalán puro, el catalán hablado. A los poetas catalanes les costaba desprenderse de la tradición provenzal, estaba muy arraigada. Siempre se escribía en endecasílabos, que es algo terrible. Toda la poesía catalana hasta Ausias March está en endecasílabos. No había una polimetría que le hubiera dado más posibilidades. En Andreu Febrer hay un poco de polimetría, porque toma el lai francés.

J. Pérez: El mismo Andreu Febrer que tradujo la Divina Comedia al catalán.

M. de Riquer: Sí, un hombre curiosísimo. Nació en Vic, fue alguacil de Alfonso el Magnánimo, es decir, un cargo que hoy llamaríamos comisario de policía. Se sabe que fue a París a prender rebeldes y extraditarlos, y que los trataba con crudeza. Y después se pone aquí en Sant Cugat del Vallès a traducir la Divina comedia, y la traduce de un modo francamente maravilloso. La han criticado mucho, pero yo encuentro que no lo merece, a pesar de que recurre a italianismos. Traducir la Divina comedia en verso en 1429 es extraordinario. Me acuerdo una vez en Catania (Sicilia) hablando de la traducción de la Divina Comedia de Febrer, leí en catalán varios cantos. Con estupefacción de los italianos, porque oían la Divina comedia pero en una lengua extraña, en una lengua que les recordaba el siciliano. Es un gran acierto porque la traducción de la Divina comedia de Enrique de Villena al castellano es ilegible. En cambio, en prosa se escribía un catalán puro. El mismo Ramon Llull, que escribe una prosa catalana purísima, cuando se pone a hacer versos lo hace ya en provenzal.

J. Pérez: De Ramon Llull ha dicho que escribió el mejor catalán de la historia.

M. de Riquer: Es que es una gran suerte que el creador de la prosa catalana fuera un filósofo, alguien que sabía perfectamente lo que es un sujeto y un atributo. Alfonso el Sabio, su contemporáneo, que crea el castellano, escribe frases yuxtapuestas, no se atreve a un período largo. Ramon Llull se atreve a frases que llenan una página y es porque sabe que nunca perderá el sujeto. La prosa de Ramon Llull es extraordinaria, maravillosa, no se ha superado.

L. Gomis: ¿Por qué llamaban a Ramon Llull lo foll, el loco?

M. de Riquer: La vida de Ramon Llull es una vida sorprendente. Destruyó su obra poética por su conversión, o más que conversión, asumió un fin religioso en su vida y lo que era obra profana, amorosa, la destruyó. En la obra de Llull se encuentran muchas frases sacadas de los trovadores. Era un trovador de Dios.

L. Gomis: ¿Y Ausias March cómo era?

M. de Riquer: Es una persona muy compleja, con unos grandes problemas de conciencia. Lo podríamos resumir como el creador del creyente pecador. Es decir, en aquellas poesías a la dama muerta, imitando a Petrarca, Ausias March se plantea un terrible problema: una mujer ha muerto, ¿y si está condenada por su culpa? Plantear este problema es de una valentía extraordinaria. El terrible dolor de pensar que eres culpable de que haya un alma condenada. Esto en poesía no creo que muchas veces se haya planteado.

L. Gomis: De la Edad Media qué es lo que más le gusta.

M. de Riquer: Sobre todo la novela y la epopeya. La novela medieval es una maravilla. Con la novela aparece el hermoso libro. En el cantar de gesta, en la épica, el relato empieza con un "Escuchad, oíd" ante la multitud. En cambio la novela se inicia: "Yo, Chrétien de Troyes, me dirijo a ti, María de Francia, y a ti lector, que estás leyendo", con unos libros perfectamente decorados y miniados. Además, en la epopeya si llegas tarde te pierdes el principio; en la novela no, puedes volver atrás, releer, y tienes el libro en la mano: la literatura complementada por el arte del libro. Algo sensacional. Esto ahora sólo pasa en escasos y carísimos ejemplos de bibliofilia. Que son además libros que no se leen.

L. Gomis: La figura del editor también ha cambiado mucho a lo largo de la historia.

M. de Riquer: Antes era impresor-editor. Lo que no existía era una publicidad del libro, era boca a boca. No me imagino un anuncio en Valladolid: 'Compre el Quijote'. La promoción no existía. Pero eso ha pasado en todo el mundo. Y sigue pasando: ¿cuantos libros leemos porque nos los recomienda un amigo?

J. Pérez: Respecto a la edición del Tirant lo Blanc usted hizo un cálculo donde demostraba que desde la primera edición a la última el porcentaje de ejemplares vendidos respecto a la población ha sido el mismo.

M. de Riquer: Sí. Hice un cálculo sobre la edición mía del Tirant respecto a los pobladores de Cataluña, Valencia y Mallorca y salía un porcentaje similar a la de la primera edición.

J. Pérez: ¿Eso significa que crecen los lectores porque crece la población?

M. de Riquer: Exacto, hay más gente. Una edición de tres mil ejemplares en 1480 no la podías publicar. El Quijote sí, pero lo hizo en varias ediciones. El éxito del Quijote fue portentoso.

NOS DIVERTIMOS MUCHÍSIMO

J. Pérez: En cuanto a la Historia universal de la literatura que escribió con José María Valverde...

M. de Riquer: Nos divertimos muchísimo.

J. Pérez: En el prólogo Valverde escribe: "Ciertamente la vida es corta y la literatura universal es inabarcable". ¿Cómo se escribe una literatura universal?

M. de Riquer: No sé. Lo que recuerdo es que nos los distribuimos, él prefirió la parte del león porque quería quedarse una serie de autores. Yo pensé que menos trabajo para mí. Y me encontré que tenía que desarrollar la poesía provenzal, el roman courtois...

J. Pérez: Desde la literatura griega.

M. de Riquer: Sí, Grecia y Roma siempre me han gustado porque yo de joven quería ser helenista; estudié griego con Carles Riba. Esta preparación de autores griegos y latinos ha influido mucho en mí, porque había leído muchos libros de investigación literaria sobre Píndaro, Esquilo. Llegué a aprender la técnica de estos helenistas y latinistas y pude aplicarla. Yo siempre decía a mis alumnos en clase: si no conocéis las literaturas griega y latina, nunca podréis conocer las literaturas románicas. Son su prehistoria.

J. Pérez: Y para escribir la historia universal, ¿cómo se puede hablar de todo lo que uno ha leído?

M. de Riquer: Hay un día terrible, que es el primero, delante de la máquina: 'Voy a escribir un libro de 700 páginas; ahora empiezo'. Pero como decía Menéndez Pelayo y tenía toda la razón, el señor que empieza un libro es un discípulo de sí mismo cuando lo acaba. Esto es verdad, porque aprendes tanto.

L. Gomis: Se nota la naturalidad con la que está escrito.

M. de Riquer: Esto de la naturalidad se debe a la práctica universitaria, a tantos años de dar clases procurando ser claro. Yo a veces pensaba: esto que estoy diciendo no es exacto, no es así, pero si explico la verdad, ¡es tan complicada! Expliquémoslo aunque sea un poco equivocado, pero que quede claro, que se acuerden. Sacrificarlo todo a la claridad, esa es la labor didáctica. No te puedes poner en una cátedra a hacer lucubraciones y referencias que no pueden seguir los alumnos. Además, si son lucubraciones muy raras seguramente son mentira.

J. Pérez: Es además una historia universal que persigue que el lector lea la obra original.

M. de Riquer: Sí, por supuesto, por eso hay antologías al final de cada capítulo.

J. Pérez: Incluso desde el prólogo se pide que el lector acuda a la obra original a pesar de que luego no comparta sus opiniones.

M. de Riquer: Sí, sí, porque hay libros que no me gustan y los he tenido que tratar, con cierto respeto. Hay libros que me entusiasman y he tenido que moderarme. Lo que pretendo ahí, como en mi libro sobre Cervantes, es dar a una persona inteligente, de carrera, a un médico, a un arquitecto, a un ingeniero, los elementos para que pueda leer el Quijote, y después si quiere interpretarlo ­Sancho es el materialismo, don Quijote el idealismo- que se lo haga él, pero yo no se lo diré.

J. Pérez: ¿Por qué?

M. de Riquer: Porque no, yo explico lo que pasa, no hay más cera que la que arde. Y Cervantes no ha dicho nunca que Sancho sea el materialismo, y si se lo hubieran afirmado se hubiera quedado de piedra picada. Porque además no olvidemos que el Quijote tiene interpretaciones diversas. Cuando salió era un libro de risa, la gente se partía de risa leyéndolo. Después, los románticos se pusieron a llorar como sauces llorones leyendo el Quijote, porque veían las desgracias del idealismo contra la realidad. Es decir, y esto es lo bueno de la obra maestra, cada época lo interpreta a su modo. Y esto va sumando interpretaciones. Yo sólo veo lo que dice la obra y dejo la interpretación a los lectores. La literatura es explicar la obra literaria, dar pistas para entenderla. Explicar qué es, que no es fácil.

J. Pérez: ¿Y nuestra época qué interpretación del Quijote ha hecho?

M. de Riquer: Nuestra época ha hecho interpretaciones del Quijote manicomiales, como siempre. Fijaos que Shakespeare siempre ha tenido grandes comentaristas e intérpretes, y una pandilla de locos que han dado interpretaciones absurdas. Es muy fácil ponerse a decir fantasías del Quijote.

NO HE TRABAJADO NUNCA

J. Pérez: Siempre dice que el trabajo le ha divertido mucho.

M. de Riquer: Es que yo considero que no he trabajado nunca, porque me lo he pasado tan bien, y eso no es trabajo. Por ejemplo el estar comiendo y pensando a ver cuándo se acabará la comida para largarme y seguir trabajando. El estar angustiado mientras no podía trabajar. También me he divertido tanto dando clases que tampoco se puede considerar trabajo.

L. Gomis: Los alumnos parece que también se lo pasaban bien.

M. de Riquer: Los alumnos han seguido con mucho cariño. Nunca, ni en los momentos más crispados de la vida universitaria, he tenido ni la más pequeña protesta ni rebelión. Tal vez porque yo siempre les he tratado con mucho respeto. Y además porque es una continuidad. El primer día que daba clase a un curso me los miraba, había 30 o 40 alumnos, y me decía: 'Si dentro de diez años uno de estos no conoce la literatura mejor que yo, el que habrá fracasado seré yo'. Porque si el alumno debe ir siempre detrás del maestro estaríamos aún en tiempos de Aristóteles.

J. Pérez: Según ha dicho los mejores años para ejercer la docencia fueron entre el 40 y el 60. Sin embargo, usted dictó cursos hasta 1984. ¿Qué cambios ha habido en la universidad para que las clases empeoraran?

M. de Riquer: El gran cambio fue la masificación hacia los 60. En los 40 y 50 tenía quince o dieciséis alumnos, estábamos todos alrededor de una mesa, con libros, hablábamos, comentábamos, yo sabía perfectamente cómo se llamaban todos ellos. Aquello era lo que luego fueron los seminarios, pero entonces era cada clase. Ahora con 50 o 60, no puedes individualizar o hablar directamente con uno porque se arma un guirigay extraordinario. Cambió mucho, mucho. Además, en aquellos años en que teníamos pocos alumnos convivíamos mucho, hacíamos excursiones, nos íbamos a Montserrat, salíamos los domingos, y esto contribuía a conocernos mejor.

L. Gomis: El modo de examinar también ha cambiado.

M. de Riquer: A mí me gustaba mucho examinar oralmente. El examen oral tiene una ventaja sobre el escrito. Si en el escrito no entienden la pregunta, ya desde el principio escriben un disparate. En el oral puedes decirle: no era esto, era aquello. Y además una profesión donde una de las salidas es dar clase, tienes que demostrar que sabes expresarte. Yo a veces les hacía dar una clase en el curso. Se ponían en mi tarima y yo desde el final les corregía: 'Más alto, más claro, no se entiende'. Tenían que cuidar la dicción.

J. Pérez: Para usted, como profesor en una clase, 'no debes demostrar ni demasiada erudición ni tampoco vulgaridad. Debes dirigirte al público como si hablaras con un amigo o un pariente, explicando la obra literaria y siempre intentado contagiar el entusiasmo en el espectador'.

M. de Riquer: Lo principal es el entusiasmo. El alumno debe salir de tu clase diciendo: 'Caramba, este libro me lo voy a leer'. Recuerdo un día en el que hablaba del Orlando furioso de Ariosto, y pregunté: '¿Quién ha leído el Orlando furioso?' No lo había leído nadie. Y dije: 'Señores, tengo el gran honor de felicitarles. Les felicito porque aún os queda en esta vida el placer de leer elOrlando furioso'.

J. Pérez: Durante su juventud, ¿la filología románica se estudiaba sin tener en cuenta las fronteras de los países?

M. de Riquer: En mi tiempo se estudiaban juntas hasta el Renacimiento, y desde entonces cada una iba por su lado, cuando cada literatura adquiere una personalidad nacional. Después también hice una experiencia, que fue bien pero que no ha cuajado, que consistía en explicar la literatura al revés. En el primer año, literatura contemporánea, en el segundo la clásica y en el tercero medieval. Cuando llegaban les hablabas de una literatura próxima, con la que no tenían problemas de lengua, no tenían problemas de situación social. Después la época clásica. Y al final la medieval, un mundo feudal y distinto. Esto lo experimentamos algunos años, pero no sé por qué no se continuó. Quizá es muy difícil introducir una novedad revolucionaria.

J. Pérez: El futuro del catalán también es tema de debate últimamente.

M. de Riquer: Una cosa está clara, mientras se publiquen tantos libros en catalán no hay ningún peligro. Más negro lo tenía en el siglo XVII.

L. Gomis: Si tuviera que dar ahora una clase, ¿qué tema escogería?

M. de Riquer: Depende. Quizá sobre Cervantes, o sobre otra cosa que me gusta mucho: la evolución de la novela medieval. Es una novela que al principio es en verso corto y tiene unos 600. Pero de repente, en 1230, aparecen las novelas en prosa, que ocupan diez o doce volúmenes. Esto se debe a un fenómeno curiosísimo, que es la aparición del papel. Antes se escribía en tabletas de cera, y no se podían meter diez mil tabletas de cera y llevarlas al copista. En cambio con el papel, sí. El papel hace cambiar la literatura, porque te da la posibilidad de ir escribiendo, de poner lo escrito a un lado, de volver atrás, corregir, si no te salía bien tirarlo a la papelera, se podía escribir una prosa larga perfecta porque el papel da más juego.

J. Pérez: Y luego la imprenta.

M. de Riquer: La imprenta lo que hace es sustituir al juglar. Ya nadie debe ir por los pueblos cantando el Tristán, por unas pocas perras te lo compras. Pero en el estilo literario no creo que influyera mucho. Creo que ha influido más el ordenador. Porque en el ordenador puedes escribir lo que te va saliendo de la mente sin pensar en la sintaxis. Entonces ya tienes las ideas en la pantalla. Luego ahí hay que poner sintaxis, hay que evitar repeticiones, pules tantas veces como quieras.

NOVELAS DE DETECTIVES

J. Pérez: Dicen que para disfrutar de verdad lee novelas de detectives.

M. de Riquer: Para pasármelo bien por las tardes, Agatha Christie y sus seguidores, la novela de misterio y detectives. A mí me gustan las novelas de crímenes, pero crímenes en ciudad. Me han servido mucho, porque te obligan a un ejercicio de imaginación. Es una lucha entre tú y el autor. A ver si ganará él o yo. Él me está engañando, a ver si lo descubro. Es una lucha constante. Además como Agatha lo hace muy bien, nunca le puedes decir: '¡Trampa, me has engañado!' Y esto para deducciones literarias, para averiguar quién es el autor de una obra, esta mentalidad de detective, va muy bien.

J. Pérez: Usted que lee novela negra...

M. de Riquer: ¡Negra no! De detectives. La novela negra norteamericana no me gusta. Siempre de detectives: los seguidores de Conan Doyle.

L. Gomis: Conan Doyle, Agatha Christie, ¿quién más?

M. de Riquer: Hay otros imitadores, pero ahora no recuerdo los nombres. Hay uno ruso muy divertido, otro que la acción pasa siempre en Sicilia, Andrea Camilleri. Es divertidísimo.

J. Pérez: Por lo que dice parece que la lectura de los clásicos medievales sea un 'trabajo' y que en cambio las novelas de detectives sean una verdadera diversión. ¿Hay varios tipos de lecturas?

M. de Riquer: La facultad de leer nos permite muchas cosas. Y gracias a Dios somos gente civilizada y que leemos. Aunque no es corriente, no nos hagamos ilusiones. Estoy seguro que en muchas casas de Barcelona, y en los mejores barrios, el único libro que tienen es el listín de teléfonos.

J. Pérez: ¿Y cómo se puede animar a la lectura?

M. de Riquer: No, no, no se puede.

J. Pérez: ¿No se puede transmitir la inquietud de la lectura?

M. de Riquer: No. Viene en gran parte por la familia. Nosotros nos podemos preguntar: ¿cuándo he aprendido que Buenos Aires es la capital de Argentina? Nunca, fue de comer en casa, que un día una tía nuestra se fue a Buenos Aires. Hay cosas que no se aprenden en el colegio. Que existe Shakespeare, o que existe Cervantes se lo explican a cualquier palurdo en el bachillerato, pero eso no es nada. Lo que tenemos que procurar es que en nuestra casa se hable de libros. Tampoco es necesario que todo el mundo lea libros, no es necesario.

J. Pérez: Ha dicho que a pesar de que los editores realizan grandes libros y que si no las vendieran no las harían, "la cultura de la televisión provoca que mucha gente no lea un solo libro". ¿Tiene algo que ver la televisión con que se lea poco?

M. de Riquer: Al contrario, tal vez ayuda a leer. Porque la gente que ve los programas infectos de televisión tampoco leería. En cambio, la gente que ve un programa de libros o cultural o una novela filmada, se animan con la tele. Por ejemplo, la segunda vez que leí Guerra y paz de Tolstoi fue tras haber visto la película. Pensé qué bonito es, lo volveré a leer. Gracias a la televisión consigues darle un rostro a un personaje y así ya los tenía figurados, lo que me facilitó seguirles la pista durante la lectura. Todo es bueno.

J. Pérez: ¿Y las novelas de detectives en la pantalla?

M. de Riquer: El problema es que no te dan tiempo a reflexionar sobre las pistas. Además al malo le ponen cara de malo. Y el protagonista de la película no será el asesino, ni se morirá al principio.

LA RELIGIÓN SUBE Y BAJA

J. Pérez: Para usted la religión sube y baja. En algunas épocas tiene mayor presencia y en otras menor presencia. Se entiende que hoy tiene menor presencia.

M. de Riquer: Es evidente que tiene menor presencia, pero esto no es para desesperarse. La historia da muchas vueltas. Hubo una época en que aquí no se podía decir "adiós" porque contenía la palabra "dios"; y nos despedíamos con "salud".

Fuente: El Ciervo nº 630-631, septiembre-octubre 2003

Gardel + Larralde, Viejo jardín

Carraspeo de Lisarda-Dos versionas hermosas del mismo vals; por momentos,  la versión de Larralde es inevitable deudora de la interpretación vocal de Gardel..

Dos entrevistas a Francisco Umbral

Nota de Lisarda- Dos entrevistas a Francisco Umbral, autor de títulos inolvidables como Memorias de un niño de derechas, , Mortal y rosa,  La noche que llegué al Café Gijón, Trilogía de Madrid, etcétera. Su narrativa es explícitamente autobiográfica  y llena de trastienda político-privada del mundillo literario. (Una excepción es Mortal y rosa, dolorosa elegía al hijo que muere de cáncer a los 7 años) Su biografía de García Lorca -en lo que hace al contexto de su muerte-ha sido superada por Ian Gibson; más cálido- y pugilístico- es su retrato de Camilo José Cela

Harold Alvarado Tenorio, Conversando con francisco Umbral

Conocí a Francisco Umbral (Madrid, 1935) en la época que titulaba su columna Diario de un snob. Vestido como un dandy de comienzos de siglo, con panas negras y brillantes, bufandas de seda y abrigos hasta los tobillos, que enfundaban su delgadísimo cuerpo dejando apenas asomar su cabezota y su mata de pelo cano como si fuera un lirio en un florero de cementerio, lo primero que uno notaba era cierta arrogancia típicamente castellana, de hombre de mundo, de alguien que acababa de salir de una larga noche donde había departido quien sabe con que personajes inaccesibles y como si hubiese recibido revelaciones de la vida social y política que estaba a punto de compartir con sus lectores esa misma mañana. Y a pesar de esa máscara, Umbral me pareció siempre un solitario, un apartado. En aquellos tiempos pensé que se trataba de una Cayetana de Alba del periodismo. Un famoso, aburrido y hastiado de su fama.

Ahora es un señor entrado en años, mas canoso que nunca, mas distante que nunca, mas escéptico que nunca, mas amargo e irónico que nunca. Y sin embargo sigue siendo ese gran escritor que aparece en su monumental Trilogía de Madrid, o en La noche que llegué al Café Gijón o El Giocondo. Autor de unos setenta y nueve títulos, la variedad de sus registros va desde el artículo a la crónica novelada, la biografía ensayo o las memorias, todos ellos y más, marcados por un tono o estilo, tan de él, tan de Madrid.

Directo, cotidiano, fugaz y permanente, Umbral es el heredero cierto de Larra, Valle Inclán y Lorca. Su último libro, La década roja (1993) es una violenta diatriba contra el PSOE y Felipe González, enmarcada en un cuadrado de las delicias que resulta ser también, la década del fin de los utopismos y la vuelta al aburrimiento.

Cuando le conocí publicaba en El País, de donde salió por escribir rumores o calumnias contra Octavio Paz y Mario Vargas Llosa..

Si, mis dos últimas colaboraciones en El País fueron sobre Octavio Paz y Vargas Llosa, a quienes definía mas o menos como hombres paralelos a la Cia y no como insulto o denuncia, sino como orientación ideológica para los lectores, como definición aproximada. La primera cláusula del libro de estilo de El País reza: «los rumores no son noticia». Pero yo mismo llegué a escribir una columna defendiendo el rumor e incluso la calumnia, porque toda calumnia debe contener al menos algo de verdad, así sea un miligramo. Lo inverosímil no funciona. Yo he difundido muchos rumores. Esta es mi filosofía periodística. El rumor, la calumnia sutil, suponen imaginación, adivinación, instinto, inventiva, mientras que la noticia la da mejor una computadora. «El rumor es el florón de las sociedades silenciosas» escribió mi maestro Luís Apostua. Seguimos siendo una sociedad silenciosa porque la prensa en España se liberó de la censura franquista, tan tosca y fácil de burlar, para caer en las plurales censuras de los partidos, la publicidad, el capricho de un accionista o el resentimiento de un redactor/jefe, etc.

A que viene el título de este libro: La década roja?

Son unas memorias de la década socialista, y la llamo roja porque así debió ser y no fue. Es una década dominada por un solo partido que no sólo no ha hecho bien sino que se dejado llevar por la facilidad y la inercia histórica, esa que controla los bancos, espían los militares y bendicen los curas. Y mientras España ha cambiado de estilo, los españoles han cambiado de mujer y las mujeres de hombre, todo a la luz de la cocaína que ha bruñido la nueva clase, fenicia y diorisima, lo que yo llamo en mi libro el social felipismo. Se trata pues de unas memorias totales y parciales al tiempo, totales en la ambición y parciales en la opinión. Yo no creo en la imparcialidad ética ni estética.

Pero cómo se manifiesta esa década roja, cuales son sus momentos de relumbre...

La década socialista comenzó con la proclamación que hizo Felipe González de la Tercera República Española desde el balcón del hotel Palace. En ese entonces Susana Estrada mostraba el pecho como si fuera una paloma curiosa y Enrique Tierno Galván, el maestro Tierno, ensayaba la utopía de dejar en libertad a todos con todos. Nicolás Sartorius era la ortodoxia leninista, ahora es socialdemócrata y el PSOE dejó de ser socialista el día que Alfonso Guerra vino a defender a su hermano en las Cortes y luego de hacerlos sentar a la voz de un Se sientan Coño!, los dejó tan sentados que no han podido volver a levantarse. Es la década cuando el propio Felipe estuvo de acuerdo con rechazar la OTAN , pero luego de una cena con Reagan en el Palacio de Oriente terminaron convencidos todos. Entonces, yo que había pegado carteles en Malasaña por Tierno comencé a pegarlos en la Puerta del Sol contra la OTAN. Luego vino ese manifiesto donde la inmensa minoría intelectual se ponía a favor de la OTAN. Claro. Los párvulos de Marx ya tenían donde ir de excursión los domingos, con sus banderas rojas y sus MacDonalds yanquis. Fraga, de señor feudal en Galicia, dice ahora que es posible gobernar con el PSOE. Fue una década que comenzó pletórica, revolucionaria y de verbena y se ha vuelto neoliberal, monetarista y cínica. Nuestra musa yo no es Susana Estrada sino Matilde Fernández, que se ha montado un Ropero de Caridad como los de las marquesas, sólo que para rojos y lesbianas, un Rastrillo sin sillas Luís XV, pero con condones. Lo cierto es que al Partido Socialista Obrero Español le ha costado diez años para dejar a España como estaba con Franco.

La fama ya le dura mas de media vida..

En mi caso yo diría que conviven dos escritores, uno minoritario, experimental, lírico intimista que está en algunos de mis libros y luego, un escritor más de consumo, no porque sea un escritor prostituido, que espero no serlo, sino un escritor que trata los problemas políticos, sociológicos, humanos de su país y de sus gentes y que por lo tanto, por tratar esos problemas en un lenguaje asequible, pues tiene un amplia audiencia. Un escritor minoritario que mucha gente no reconoce y un escritor mayoritario que seguramente el primer taxi que cogiera aquí yo ahora, me reconocería el taxista. Pero la fama es una bobada, la fama es un equívoco siempre.

Ud nació, creció y vivió durante todo el franquismo...

Yo he tratado mi infancia en Los Males Sagrados, que es el libro del lirismo, del intimismo, de la imaginación del niño, y Memorias de un niño de derechas, libro de la misma época, del mismo año aproximadamente, un libro muy leído, de muchas ediciones y que es exactamente la crónica de los años cuarenta. Memorias de un niño de derechas, como ya el título lo indica, es la España entonces con las canciones de entonces, con los fusilamientos de entonces, con el pan negro de entonces, con todo lo que entonces. Es un libro escrito en plural, nosotros íbamos, veníamos, donde no hay un personaje individual, donde se narran las memorias de una generación. Y entonces hice por un lado la crónica de la época y por el otro la novela intimista, el poema de mi infancia, por eso encuentras que no hay referencias históricas porque están todas en el otro libro...

En su estilo ha influido el cine...?

Pienso que no, es que tenemos ya una deformación cultural la gente de nuestra generación, y todo aquello que es plástico, visual, pensamos que es cinematográfico, pero la cultura de la imagen es muy anterior al cine, ¡claro!, tiene muchos siglos, viene de los egipcios o viene de antes, o viene del bisonte de Altamira, entonces lo plástico está en la literatura desde siempre y está la cultura, la imagen de la cultura, de modo que no hay porque decir que es cinematográfico… Yo soy un escritor de imágenes, un escritor plástico, un escritor visual pero también lo es Quevedo y también lo es Homero; Homero está lleno de imágenes, decir hoy que Homero es cinematográfico sería darle una vuelta a la cultura, lo que pasa es que el cine es una técnica que ha aprendido a narrar retratando la vida, pero la vida está vista plásticamente por la literatura desde hace muchos siglos y no digamos por la escultura, por la pintura…

Para Ud todo lo vivido es literatura?

En el escritor de verdad todo lo que está ocurriendo es literario porque se le está planteando la vida continuamente como milagro, el hecho del tiempo, el misterio del tiempo, todo son apariciones continuas, es decir, no sé si decir el artista, el escritor, el poeta no se acostumbra a la vida, es como el niño y por eso se ha identificado tanto con el niño y por eso alguien habla de la infancia recuperada, etc… que el genio es la infancia recuperada, hasta que se muere, no se acostumbra a la vida; entonces eso es literatura, eso es una visión literaria del mundo. Si tu sacas al campo a un hombre común, ese hombre observa si ese campo es fértil, si en ese campo se puede edificar, si se puede cazar, si es un campo… etc… Un pintor solo verá colores, paisajes y cosas que los traducirá en palabras, tienen un comercio literario con el mundo que es puramente real, tan real como el del otro, mucho más que el del otro, porque el del otro no es más que una reducción de tipo mental, hombre pues esto tiene tantas hectáreas, aquí se podían plantar no sé qué, ésta tierra es seca, ésta tierra es estéril, ésta tierra es fecunda, mientras que el que entra en comercio profundo con eso es el pintor que está viendo el milagro de que exista eso, porque se ha conseguido esos verdes, esas cosas absurdas, gratuitas, aquí…

Ud ha hecho unas biografías líricas sobre Larra y Lorca..

Yo elegí a Larra porque a mi el romanticismo me fascina, me parece la época más bonita y más fecunda; por otra parte me interesa más el hombre romántico clásico, por hacer una oposición, entonces en el romanticismo español Larra es una figura muy atrayente porque es un gran escritor, un romántico que es un heredero del barroco, porque Larra escribe como Torres-Villarroel y como Quevedo, hay mucho barroquismo en él; de modo que me interesa mucho literariamente, me interesa mucho su figura romántica, políticamente un liberal progresivo, de oposición a todo lo que había entonces, su europeísmo, una figura muy sugestiva; por otra parte, y lo digo con cierta picardía literaria, me parecía que lo que yo quería decir en ese momento lo decía mejor a través de Larra que como Paquito Umbral, un muchachito que andaba por ahí haciendo entrevistas a las putas, a las delfines, de modo que hay un poco de… pero yo creo que esto pasa en toda biografía, toda biografía es un poco el juego del gigantón, los gigantones esos que sacan en las ferias, que dentro va un hombre que los lleva, no?, y que se asoma por la bragueta o no se asoma; pues en toda biografía es un poco el gigantón, el biografiado es el gigantón que tu sacas pero tú estás ahí dentro y es la manera de entrar tu en el juego, yo creo que eso pasa siempre. En el caso de Lorca pues hay unas razones, yo ya estaba más asentado literariamente, era un poco más conocido, ya tenía más trabajo. La biografía esta es menos desesperada, entonces a mi me interesaba Lorca porque me parece en principio y aunque hoy ya no esté de moda, el poeta más importante de la Generación del 27, porque es más irracional, es más poeta. En una generación de profesores cultos, él es irracional absoluto. Me gusta Lorca, yo lo emparentó con los malditos franceses porque es un cultivador de lo irracional…

Alguien ha dicho que su estilo de escritura es boyerista...

Lo que suele referirse al boyerismo es a la mujer o a actos sexuales en los que hay hombres y mujeres. Pero yo creo que aparte de anécdotas concretas, que hay algunas en mis libros, ese boyerista sobre todo es constante en mi vida, es decir, es una observación de la mujer, continua, constante, para mí la mujer es un ser infinitamente observable.

Ser cronista de un diario es un trabajo muy difícil...

Yo toda mi vida quise ser un articulista en los periódicos, comprendí que aquello era maravilloso, que yo quería escribir artículos literarios, haciendo literatura, me ganaría la vida escribiendo artículos...

Alfredo Alzugarat, Hudson, el forastero y el naturalista

A propósito de la publicación del ensayo de Felipe Arocena  “De Quilmes a Hyde Park. Las fronteras culturales en la vida y la obra de W.H.Hudson” (Banda Oriental, 2000) y de la  reedición de “La Tierra purpúrea” (Banda oriental, 2001).

A comienzos del siglo pasado, con bastante frecuencia, tres escritores se reunían en el restaurante Mont Blanc, en Londres. El más joven de ellos, Joseph Conrad, era de origen polaco y durante veinte años había recorrido los mares del mundo. Le seguía Robert  Cunninghame Graham, que varias veces había visitado las costas del Plata y el Paraguay. Finalmente, el de mayor edad, William Henry Hudson,  había nacido en Argentina, había vivido treinta y dos años a pleno campo y quería destinar el resto de su existencia a recordar el canto de los pájaros y los cielos del Río de la Plata. Era natural que estos tres escritores se encontraran y se hicieran amigos. Y aunque ocasionalmente otros hombres de letras como John Galsworthy, Ford Madox Ford, W.B.Yeats y varios más, se acercaban hasta el lugar, nadie podía igualar la identidad que aquellos tres hallaban en sus vidas. Cada uno parecía un espejo del otro.

Viajeros irredimibles, amantes de pueblos y paisajes lejanos, junto a Rudyard Kipling y D.H.Lawrence, habían impuesto en el público inglés de aquellos años, por distintos caminos,  un gusto por lo exótico y por un regreso a la naturaleza que, implícitamente, vulneraba el urbanismo creciente y aún más, la hasta ese momento infalible visión eurocéntrica del mundo. Entre todos ellos, por la autenticidad de su propuesta y una coherencia  extensible incluso a su vida diaria, W.H.Hudson era el más radical. “Un hijo de la naturaleza, un hombre casi primitivo que había nacido demasiado tarde”, decía de él J.Conrad. De igual modo lo veía Violet Hunt, esposa de Ford Madox Ford, : “su aspecto era tan forastero que al principio eché de menos los aros en las orejas y la cimitarra al cinto, y luego casi me pareció verlos.”  Más concluyente aún, afirma Felipe Arocena , en su flamante ensayo De Quilmes a Hyde Park: “fue toda su vida un extranjero: en la pampa era el gringo acriollado, en Inglaterra un bárbaro del que aprendieron los más civilizados”. Aún más, en varias de sus obras el protagonista era un “alter ego” que comenzaba observando la realidad “desde afuera” y terminaba mimetizándose tan plenamente con ella que era capaz  como nadie de aprehenderla en toda su dimensión: tal el Richard Lamb de La tierra purpúrea, el Smith de La edad de cristal o el médico inglés del cuento largo Ralph Herne, relato aún no traducido al español.

Nacido el 4 de agosto de 1841, William Henry Hudson era hijo de padres norteamericanos, de ascendencia irlandesa, que se habían asentado en la provincia de Buenos Aires ocho años antes. En su casa se hablaba inglés, se comía de acuerdo a recetas de la cocina inglesa, muchos de sus vecinos eran ingleses. Jamás concurrió a un centro de estudios pero en su casa había una biblioteca de quinientos volúmenes en lengua inglesa heredados de un tío norteamericano. Fue un self made man que desde niño gozó de la más amplia libertad para disfrutar de la exuberante  naturaleza de aquellos días a la vez que observarla y estudiarla  con pretensión científica. Conoció los pobladores de la pampa, sus costumbres, sus tradiciones, sus leyendas. Fue reclutado como soldado y llevado a los fortines de Azul a combatir a los indios del Desierto cinco años antes de que José Hernández escribiera su Martín Fierro. Durante 1868, por diez meses, recorrió territorio uruguayo. Finalmente, aprendió a disecar  y embalsamar aves y según su sobrina nieta, Violeta Shinya, Londres era el centro científico del mundo civilizado que le ofrecía la oportunidad de abrirse un futuro como ornitólogo.

Llegó a Inglaterra en 1874, vivió en la mayor pobreza, durmiendo en bancos de plaza, y escribió poesía, narrativa y ensayos científicos. Paseó sin rumbo fijo, como un flaneur sin bulevares,  por zonas rurales de Inglaterra, a pie o en bicicleta. Alternó en su prosa el detalle de cuanto veía en aquel país con el recuerdo constante, obsesivo, del paraíso perdido que había  abandonado allá lejos, en el otro extremo del Atlántico. Ostentó su alteridad nada menos que en la Inglaterra victoriana, sin que ello le implicara otra cosa que reafirmar su modo de pensar y de ver el mundo. Tardó décadas en ser reconocido y aún hoy sigue siendo un forastero de dos mundos, leído con desconfianza en Inglaterra, ignorado por muchos en el Plata.

La combinación de todos estos ingredientes  pueden dar una idea aproximada de la  asombrosa singularidad de este hombre. Imposible separar su vida de su obra. Un individuo de estos quilates solo podía aspirar a comunicar la emoción experimentada y el conocimiento alcanzado, y solo la escritura podía significarle el único vehículo útil para  tan magna empresa. Fue un hijo de su tiempo que participó de una manera original  en el debate entre el romanticismo rezagado y el positivismo en auge, que anuló en su práctica profesional la desconfianza o la rivalidad entre el científico y el poeta para aprehender la Naturaleza. Nacido en América, incursionó también, probablemente sin haber leído jamás a Sarmiento,  en el gran debate latinoamericano de aquellos años, el de “civilización o barbarie”, y lo trasladó a su Inglaterra de adopción.

LA TIERRA PURPÚREA.   

Nueve años después de su llegada a Londres, Hudson publica su primer trabajo escrito, el poema “The London Sparrow” (“El gorrión de Londres”), en la revista Merry England. “Sube hediondo vapor de las sórdidas casas/ en vez de la fragancia de las flores/ En cambio de los bosques estrellados/ esta desolación que espanta/ este desierto de edificios rígidos/ sucios de humo...” La añoranza del paraíso perdido en América es evidente pero no hay nada nuevo para la literatura inglesa. Los efectos del creciente industrialismo ya habían sido registrados, aunque fugazmente, por Byron, Blake y Shelley. El tópico era de los más frecuentados por el Romanticismo. Londres para Hudson se parece mucho a Coketown, la ciudad que, décadas antes, imaginara Dickens en su novela Tiempos difíciles: “Era una ciudad de máquinas y altas chimeneas, por las que salían interminables serpientes de humo que no acababan nunca de desenroscarse...”

A todas luces, el pequeño poema no hacía otra cosa que constatar el abismo que existía entre la naturaleza intacta del Plata y la modernidad europea que ahora debía sufrir. Debió comprender entonces que era un exilado voluntario en un infierno cotidiano y que su única opción era recordar, recordar con la mirada de un científico y también con la de un novelista. Las dificultades que hallaba en Londres debieron ser un acicate constante para ese recuerdo. Escribir sobre el pasado, enseñar a los europeos cómo se vivía en regiones lejanas y cómo se ensamblaba la vida con la naturaleza, debió significarle un placer reconfortante a la vez que una estrategia de protesta individual contra un entorno que nunca pudo aceptar. “Soy un naturalista del Plata”, dijo una vez, airado.

Sin embargo, recordar abordando lo plenamente autobiográfico era una tarea para la que aún no se hallaba maduro. Sólo a partir de 1888 aparece el  científico, el naturalista capaz de describir con precisión las costumbres y el hábitat de las aves del extremo sur de América: Argentine ornithology, The naturalist in La Plata (1892). El memorialista llegará poco después: Idle days in Patagonia(“Días de ocio en la Patagonia”,1893), de manera parcial en muchas de sus obras posteriores y sobre todo en su vejez: Far away and Long Ago (“Allá lejos y hace tiempo”,1918). Su primera empresa literaria deberá contar con un significativo aporte de su imaginación y con una trama aventurera que mucho se parece a la de un libro de viajes plagado de dificultades.

Surge así The purple land that England lost (La tierra purpúrea que Inglaterra perdió, 1885), una novela que pasaría desapercibida y que el propio Hudson rescataría del olvido casi veinte años después con un título más funcional, The purple land (1904). Seguramente fruto del azar, esa segunda y definitiva edición coincidió con la última guerra civil en Uruguay, la segunda acaudillada por Aparicio Saravia. Entonces resultaba insospechado que cien años más tarde las reediciones continuarían.  La última de ellas, realizada en estos días por Banda Oriental, mantiene la traducción que Idea Vilariño efectuara en 1980 para Biblioteca Ayacucho, de Caracas, y reitera el estudio preliminar a la edición de 1982 (Lectores de Banda Oriental) a cargo de Ruben Cotelo. Su novedad, digna de destacarse, es la recuperación del prólogo de Hudson de 1904.

En la novela, el protagonista, el inglés Richard Lamb, recorre gran parte del territorio uruguayo, primero en busca de trabajo y luego deseoso de retornar junto a Paquita, su flamante esposa . De rancho en rancho, Lamb disfruta de la generosa hospitalidad  de un país que Hudson, con sabor anacrónico, se empeña en llamar Banda Oriental; se apasiona con las rústicas costumbres de sus moradores, describe con entusiasmo sus sentimientos, sus tradiciones, su folclore, vive con ellos singulares aventuras, sin dejar de mencionar el paisaje, su fauna y su flora.

Tres aspectos merecen especial atención:  a) Lamb es un amante de la belleza y como tal no duda en colocar en la cima de ella a cada una de las numerosas muchachas   que se cruzan a su paso,  dejando un testimonio único de la sencillez y hermosura de la mujer oriental, de la mujer del campo uruguayo. Estas páginas merecieron recientemente el homenaje  de Antonio Larreta al comienzo de su obra teatral  Las maravillosas.

b) la violencia aparece como algo congénito al primitivismo que rige las costumbres y el propio protagonista se verá envuelto en ella, no solo a través de un típico duelo criollo, sino también por su participación en una revuelta colectiva, uno de los tantos alzamientos blancos que por entonces oponían a los habitantes del campo con los de la capital. Más que en ningún otro, el episodio en la estancia  de Peralta (cap. XXIII), pone de relieve el odio feroz que en aquellos tiempos dividía a los orientales;

c) el protagonista sufre una absoluta transformación espiritual y mental:  su  maldición en lo alto del Cerro de Montevideo al inicio de la novela, donde expresa su deseo de recobrar estas tierras para la corona británica ,tendrá como respuesta, al cabo de su periplo, una despedida de sincera admiración : ”Adiós, hermosa tierra de sol y de tormentas, de virtud y de crimen; ojalá que a tus invasores del futuro les vaya como a los del pasado, y te dejen al final librada a tus propias inclinaciones... ojalá que el resplandor de nuestra civilización superior nunca caiga sobre tus flores silvestres ni caiga tampoco el yugo de nuestro progreso...”.

“Hudson vio y sintió lo que un hijo de la Banda Oriental nacido y criado en ella no habría visto ni sentido”, dijo Miguel de Unamuno y el elogio causa asombro si se piensa que la obra fue escrita tres años antes de Ismael, de Eduardo Acevedo Díaz. A la crítica inepta, que la condenó en un primer momento, siguió la admiración de muchos, entre otros de Jorge Luis Borges  que lo consideró “de los muy pocos libros felices que hay en la tierra”, ubicándolo junto a Las aventuras de Huckleberry Finn de Mark Twain. También polémico ha resultado dictaminar con precisión su género:  Ezequiel Martínez Estrada lo definió como“una descripción psicológica y social de un mundo, de un orbe de cultura” ;Emir Rodríguez Monegal lo vio como “un libro de caminante, como la Odisea o el Quijote”; Jean Franco, finalmente, lo ha entendido como “un relato moderno picaresco de aventuras” basándose en la identificación con Gil Blas que realiza el protagonista al comienzo de la obra.

Del mismo modo se ha discutido sobre la verdadera identidad de Santa Coloma, el caudillo que lidera el levantamiento armado en la campaña oriental. Muchos han visto en él a Timoteo Aparicio, quien comandó la llamada “revolución de las lanzas” en 1870, a pesar del desfasaje  que significa el hecho de que Richard Lamb recorriera nuestra campaña hacia 1860, según se especifica en el prólogo de Hudson de 1885. Jean Franco, desde su nota preliminar a la edición de Biblioteca Ayacucho, afirma que se trata del “líder blanco general Flores” que había huido a Buenos Aires “luego del triunfo de las fuerzas coloradas”.”Posteriormente habría de invadir el Uruguay y tomar el poder”, agrega.  Del colosal disparate, tristísimo en una académica del prestigio de Franco,  se podría deducir que Bernardo Berro era colorado y que, tras el triunfo de Flores, los blancos gobernaron este país durante noventa y tres años consecutivos.(?) Más recientemente Pablo Rocca ha informado (El País Cultural Nº 581, enero de 2001) que Santa Coloma era en la realidad Martín Santa Coloma,  militar rosista y también fugaz personaje de Amalia ,de José Mármol. Esto es rigurosamente cierto para todo aquel que consulte esa novela en su Quinta Parte, capítulo IX. A pesar de que Amalia versa sobre hechos ocurridos en 1840 y no existe fuente documental que atestigüe sobre lecturas de escritores argentinos en Hudson , no resulta imposible  que haya escuchado ese nombre en su niñez si tenemos en cuenta que sus padres eran tan rosistas como para ostentar en el comedor de su casa un retrato de Rosas y otro de Oribe. Pero tampoco existe un registro de la batalla de San Paulo ni del guerrillero de frontera Calixto Peralta y   en definitiva poco importa saber en quién se inspiró el autor para elaborar su personaje.                                  

Importa sí que en la novela Santa Coloma es el gaucho por excelencia, un héroe que encarna en su persona todas las virtudes de su pueblo, un paradigma de la Arcadia que Hudson anteponía a la civilización europea. Lamb necesariamente debía encontrarse con él para completar su evolución. El gaucho, el habitante de estas tierras “bárbaras”, es para Hudson el ser que mejor representa una perfecta armonía con la naturaleza que lo circunda, la libertad y la pureza que negaba la modernidad europea.

Sin embargo, no solo su carisma y su representatividad distinguen a Santa Coloma de la masa anónima: se había educado en el mejor colegio de la capital, sitio donde residió largamente.

Resulta interesante comprobar que la cultura letrada es siempre el punto de partida para apreciar el entorno y destacada toda vez que se la encuentra. Por contraste, la novela describe una colonia de ingleses que se reúnen solo para dejar pasar el tiempo juntos y beber té con caña:, ex - hombres echados al abandono, cuyas vidas resultan un verdadero vacío. Más adelante Richard Lamb se encontrará con John Carrickfergus, un “escocés desescocesado”, alguien que por rechazo a la civilización se ha adaptado por completo a la vida “bárbara” que le ofrece el campo oriental. El protagonista se sorprenderá al saber que este hombre proporciona a sus hijos una libertad sin límites pero les niega  la lectura y el conocimiento.

Con acierto ha dicho Borges que La tierra purpúrea “recuerda un poco a Rosseau y prevé un poco a Nietzche”.

DE QUILMES A HYDE PARK. 

Apelando a la biocrítica y a la sociología histórica, Felipe Arocena (1963) enmarca la obra de Hudson en torno a cinco fronteras muy relacionadas entre sí: Argentina y la tradición sajona; el blanco y el indio; el campo y la ciudad; la naturaleza y la cultura, y la ciencia y la literatura. Esta perspectiva le permite comprender la coherencia entre el hombre y el escritor, entre la obra y las circunstancias vitales que contribuyeron a forjarla. Este es uno de los mayores méritos de su ensayo.            

Arocena  remonta esas encrucijadas culturales a la influencia que  ejerció sobre Hudson la dialéctica Ilustración – Romanticismo, ubicando con precisión una praxis literaria que intentó sintetizar premisas provenientes de ambos fenómenos. Corrían los tiempos del positivismo de Comte anunciando la felicidad de la especie humana a través del avance de las ciencias y la tecnología, los tiempos del darwinismo biológico y social, los del marxismo autoproclamándose como doctrina científica, pero aún persistían en el recuerdos los paseantes a lo Rosseau  y los románticos que recorrían Europa e Italia en busca de leyendas perdidas o ruinas remotas. Las disensiones entre unos y otros se continuarían aún con los herederos del romanticismo: la naturaleza sería vista como un templo o “un bosque de símbolos” para  Baudelaire, un  “universo de sensaciones” para Rimbaud.

Ajeno a la rivalidad entre ciencia y poesía,  la originalidad de Hudson reside, según Arocena , en la unidad que alcanza en su obra la observación científica y la emoción estética. El énfasis será puesto en esa postura diferente que lo singularizó entre sus contemporáneos y que, más que el producto de una reflexión, significó un ideal de vida. Estamos ante el autodidacta antiacadémico, con su independencia de juicio, capaz de encerrar en sí mismo el naturalista, el etnógrafo, el sociólogo, el novelista y el poeta.

“Como en los románticos, la naturaleza para él es, en el fondo, insondable, por más conocimiento nuevo que sobre ella se puede adquirir”, afirma este sociólogo uruguayo, señalando el origen de esa actitud contemplativa que en Hudson roza con el animismo o el panteísmo pero que jamás anula la sed de conocimiento racional, innata al hombre.

Lo que quiso expresar “... es que, por más racionales que podamos ser, por más conocimiento que podamos adquirir, el misterio de los fenómenos naturales continuará manifestándose para quien no haya perdido la capacidad de sentir, para quien todavía mantenga vivas la facultad y la sensibilidad de asombrarse ante ellos”, se aclara. Admiración, misterio, investigación, todo es posible cuando se contempla la naturaleza con sed renovada, con alegría y dolor: “...el sol naciente y poniente, la visión de un azul y claro luego de las nubes y la lluvia, la nota de llamada familiar y que hacía tiempo no escuchaba de algún migrante que acaba de regresar, la primera visión de alguna flor en primavera, traerían de vuelta la vieja emoción y sería como un súbito rayo de luz solar en un lugar oscuro –una alegría intensa y momentánea que sería sucedida por un dolor inefable”,dice Hudson en Allá lejos y hace tiempo. Esa unidad –en su obra y en su persona- de lo que en su tiempo pudo haberse considerado opuesto o incompatible, halla en él perfecta armonía.

La demostración de estos presupuestos lleva a Arocena a recorrer  palmo a palmo el itinerario vital de Hudson. De su obra científica destaca el registro de dos especies de pájaros: la viudita negra (Cnipolegus  o phaeotriccus hudsoni) y el canastero (Synallaxis o Aesthenes hudsoni); su labor ecologista, con la fundación de la Sociedad Protectora de Aves y la aprobación, por parte del Parlamento inglés, de la primera ley de conservación de estos animales; su teoría de los sentidos; sus diferencias con el darwinismo.

Paralelamente, se va intercalando la valoración de su obra ficcional. Especial atención prodiga a dos obras medulares de Hudson: A foot in England (1909)  y A shepherd´s life (1910), ambas comprendidas en lo que Jean Franco llama “el ensayo al aire libre”, género popular en el siglo XIX desde la publicación de la Historia Natural de Selborne de Gilbert White, uno de los libros que más había impactado a Hudson en su niñez. El afán por lograr un público lector había llevado al autor de La tierra purpúrea a incursionar en otras variantes narrativas, llegando incluso a la utopía futurista (A Cristal age, 1887 y 1906) y al melodrama (Fan. The story of a young girl·s life ( 1892).Se plantea entonces escribir guías para paseantes, apuntando al fenómeno cada vez más popular de las excursiones campestres, ahora  accesibles gracias a los nuevos medios de transporte. Para Hudson incursionar en un género significa innovarlo. Sus “guías” serán el resultado de su experiencia personal y de esa disposición anti-intelectual que siempre lo caracterizó. Propone una “ruta abierta”, absolutamente espontánea y sin previa información, un recorrido con la libertad indispensable como para alcanzar la emoción pura, sin prejuicios. Esta metodología, según Arocena,  habría sido la aplicada por Richard Lamb en La tierra purpúrea, algo que resulta de difícil aceptación. Más probable resulta pensar que la  novela de aventuras, género en boga en la época y muchas veces poseedor de esa característica, debió de influir en mayor grado.

La segunda obra que interesa especialmente a Arocena es Vida de un pastor, que describe las andanzas de su autor por  Winterbourne Bishop, un sitio al que ve como una antigua Arcadia pastoril ahora abolida por el industrialismo y el maquinismo. En este libro, Hudson  logra dar una visión diferente del movimiento luddista a la vez que replantear otra vieja ambición: el registro de la tradición oral. Algunos cuentos y canciones insertos en La tierra purpúrea y su libro de relatos El ombú (1902), eran prueba suficiente, hasta entonces, de esa actividad.

Arocena  encuentra aquí por vez primera otra dimensión de Hudson: el sociólogo, o de manera más personal, el colega. Habiendo también ubicado el nacimiento de esta ciencia social como otra consecuencia de la interacción entre Ilustración y Romanticismo, hay aquí un feliz hallazgo que, más allá de revelar el porqué de su interés por este autor, aporta un novedoso ángulo de abordaje a su obra. Un aspecto más podía haberse subrayado: en él Hudson encontró oportunidad de proyectar nuevamente el carácter testimonial de su obra, ya sea a través de la observación directa o “dando voz” a los protagonistas de los hechos, permitiéndoles así acceder al registro de la escritura. Recorrer la obra de Hudson significa también la confirmación del testimonio como un género literario de la modernidad.

El contexto histórico y el debate intelectual décimonónico proporcionan a Arocena las premisas de su obra y permiten una comprensión de Hudson más abundante y más profunda que la sola referencia a la literatura inglesa de su tiempo, estrategia común hasta ahora de los pocos estudiosos de su obra. El sostenido afán por observar la vigencia de Hudson, como científico por su costado ecológico o como narrador por sus criterios de independencia, disimulan algunas digresiones de su capítulo introductorio que lo alejan de su objetivo central (verbigracia: religiosidad y antirreligiosidad en el siglo XVIII). El mérito es muy grande si se piensa en el descuido (u olvido) en que se ha tenido la obra de William Henry Hudson. La reedición de La tierra purpúrea acompaña este esfuerzo.

OBRAS DE WILLIAM HUDSON EN URUGUAY.

v La tierra purpúrea (un idilio uruguayo). Traducción de Eduardo Hillman. Prólogo de Robert  Cunninghame Graham y epílogo de Miguel de Unamuno. Buenos Aires-Montevideo, Agencia General de Librerías y Publicaciones, sin fecha.

v El ombú y otros cuentos rioplatenses. Traducción de E.Hillman. Buenos Aires-Montevideo, A. G. de L. y P., 1928.

v La tierra purpúrea. Montevideo, Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social, 1965.

v El ombú. Traducción de Raúl Boero. Arca: Montevideo, 1969.

v Historia de mi cardenal. Montevideo, Aula, 1973 (edic. infantil)

v El ombú y otros cuentos. Prólogo de Heber Raviolo. Montevideo, Banda Oriental, 1983.

v La tierra purpúrea. Traducción de Idea Vilariño y prólogo de Ruben Cotelo. Banda Oriental: Montevideo, 1992. Colección Lectores.

v Las pampas desiertas. Prólogo de Heber Raviolo. Banda Oriental: Montevideo, 2000. Colección Lectores.

v La tierra purpúrea. Traducción y prólogo citados. Banda Oriental: Montevideo, 2001.

BIBLIOGRAFÍA DE WILLIAM HUDSON EN URUGUAY.

v Costa Herrera, Luis. Un viaje por La tierra purpúrea. Ediciones M Montevideo, 1952.

v Una o dos literaturas, por Emir Rodríguez Monegal. El País, 31 de julio de 1961.

v Hudson en Montevideo. Pobreza y libertad, por Ruben Cotelo. Jaque, 26 de diciembre de 1985. Reeditado parcialmente en El País Cultural, Nº 145, 14 de agosto de 1992. Se trata del artículo que sirviera de prólogo a las ediciones de Banda Oriental.

v Un pecado nacional, por Rosario Peyrou. En El País Cultural Nº  145, 14 de agosto de 1992.

v De Quilmes a Hyde Park. Las fronteras culturales en la vida de W.H.Hudson, de Felipe Arocena. Banda Orental: Montevideo, 2000.

v Un escritor fronterizo. El otro viaje de W.H.Hudson , por Pablo Rocca, en El País Cultural Nº 586, 26 de enero de 2001.

Fuente:Cuadernos de Marcha Nº 172, mayo 2001

Alfredo Alzugarat (Montevideo, 1952) es Licenciado en Letras por la Universidad de la República. Narrador , crítico e investigador. En 1987 publicó Porque la vida ya te empuja(Destabanda, relatos) y en 1996, War (La guerra es un juego) (Cal y Canto - Biblioteca de Marcha, cuentos). Ha participado en las antologías de cuentos: Extraños y Extranjeros(Arca, 1991); Cuentos de atar (Trilce, 1994); Santiago/Montevideo: Primer Vuelo(1995), Lautaro/ Montevideo: Segundo Vuelo (1996) y Cuentos uruguayos (selección de Fernando Aínsa, Madrid, 2007) En 2000 publicó el Testimonio un vecino solidario: Germinal Azaretto (Banda Oriental - Premio Fondo Capital). Como investigador publicó en 1997 Desde la otra orilla (Banda Oriental, recopilación de testimonios de la guerra civil de 1897) y en 2007 Trincheras de papel. Dictadura y literatura carcelaria en Uruguay (Trilce). Participó en En otras palabras, otras historias (Hugo Achugar comp., Univ. de la República , FHCE, 1994), La gesta literaria de Marcos Aguinis (Juana Arancibia comp. San José de Costa Rica, Edic. Perro Azul, 1998) El presente de la dictadura (Álvaro Rico comp., Trilce, 2005), William Henry Hudson y la tierra purpúrea (FHCE, 2005) y Actas. Jornadas Cervantinas a cuatrocientos años de la publicación del Quijote (FHCE, 2006). Como crítico colabora en la actualidad en El País Cultural. Artículos suyos han sido publicados en Cuadernos de Marcha, Papeles de Montevideo, Hermes Criollo, Cuadernos del Claeh, Brecha, Graffiti, La Crítica , etcétera.