Luchino Visconti, Noches blancas (1957)

NOCHES BLANCAS
Luchino Visconti (1957)
Esta película de Visconti se basa en la novela breve de Dostoievski, del mismo título. Visconti sitúa su película en una ciudad italiana que recuerda vagamente a Venecia, por sus canales y puentes. El cineasta ha sustituido el San Petersburgo del escritor ruso para situar la obra en una ciudad del norte de Italia, y las noches blancas no tienen tanto que ver con la nieve como con ese curioso fenómeno de la noche del verano de San Petersburgo que dota al mundo de un luz tan irreal de un extraño poder: el de hacer permeables las cosas.
El espectador ve un pueblo con toda la apariencia de la realidad, y, sin embargo Visconti parece más fiel a la estética de un cineasta como Renoir que de sus compañeros de generación. No se aprecian diferencias entre el sueño y la realidad, al estilo de Jean Renoir, reivindicando un tipo de cine en que las imágenes tuvieran la intensidad de los sueños y la verosimilitud de los hechos reales.
El film de Visconti que comentamos fue rodado en blanco y negro en los estudios de Cinecittá, de Roma. No quiere contar una historia imposible, sino una historia común situada en una ciudad cotidiana y real, forjada por el director cineasta. Todo en ella es creación estética y ficticia: el agua, la nieve, el viento, la bruma que se extiende sobre las calles, y que hace utilizar a Visconti kilómetros de gasa que filtran la luz dirigiendo a sus personajes por un laberinto inasible.

Los personajes son Mario (Marcello Mastroianni) y Natalia (María Schell), que desarrollan un drama con acotaciones de misterio y fantasía, que se enmarca en una atmósfera irreal y onírica. El escenario está hecho de calles húmedas, desoladas, sombrías, con rincones lúgubres y extrañas construcciones ruinosas. Las noches son largas y frías. Pueblan el lugar prostitutas, chulos, noctámbulos y personajes que se ocultan en la noche.
En cuatro noches se produce el extraño diálogo entre los dos desconocidos que por azar se han encontrado una noche.
Si hacemos una comparación con la novela que sirve de fundamento argumental a la película, notaremos que se trata de monólogos intercalados entre los personajes. Mario es un hombre solitario que pasea sus pensamientos por la pequeña ciudad: es un ‘flaneur’ que recorre estos espacios desolados, macerando su tristeza, un soñador que busca la felicidad del amor, y en sus delirios se figura que este encuentro significa el fin de su búsqueda.
Natalia se había enamorado de un inquilino de la posada donde vivía, pero su novio se marchó con la promesa de retornar un año después y encontrarse bajo el extraño resplandor de las noches blancas, sobre el mismo puente en el que la ve por primera vez el soñador, inclinada sobre el pasamanos. No viene el amante de Natalia y surge el encuentro con Mario. A partir de esa primera noche vuelven a verse y se enamoran.
La muchacha le cuenta su historia al inesperado acompañante, y cuando todo parece anunciar que terminarán juntos, el novio regresa y ella le sigue dejando a nuestro soñador con el recuerdo de su felicidad. Hay un momento bellísimo del film que es cuando comienza a nevar en el mismo momento en que Natalia se resigna a la espera del inquilino misterioso para entregarse a Mario. La magia que resplandece en esos pocos minutos de nevada es realmente sublime.
El papel del inquilino y novio de Natalia lo representa Jean Marais, el gran actor de obras cinematográficas antológicas.
Mario es idealista y no desea ensombrecer la felicidad de la muchacha. El final de la obra lo constituyen las palabras del poeta soñador: “¡Oh, nunca, nunca! Que tu cielo sea siempre claro, que tu dulce sonrisa brille siempre alegre y espontánea, y que Dios te bendiga por ese momento de suprema felicidad que supiste dar a otro corazón solitario y agradecido! ¡Dios mío, un instante completo de felicidad! ¿Acaso eso es demasiado poco para toda la vida de un hombre”.
Noches Blancas posee una maravillosa magia y una lírica poesía que hace que cada escena sea memorable. Una historia que se regodea entre lo real y lo onírico, situada entre el neorrealismo de las primeras obras de Visconti y la depurada estilización de sus últimas obras cinematográficas.

Alejo Urdaneta
Fuente: http://letraskiltras.ning.com  

Joaquín Torán, Entrevista a Francisco Torres Oliver, traductor

Francisco Torres Oliver (Villajoyosa, Alicante, 1935) es algo más que uno de los más importantes traductores españoles, o un maestro de traductores: es una leyenda. Su nombre es mencionado con reverencia entre profesionales y amantes de la literatura, principalmente fantástica. Porque Torres Oliver es la persona que le puso voz a Howard Phillips Lovecraft, quien le tradujo, y quien le convirtió en el heraldo de las más agobiantes pesadillas cósmicas que machacan a la humanidad. Torres Oliver se siente además a gusto en el cliché gótico que se le ha impuesto como medalla: sus ojos refulgen cuando habla de viejos castillos, y de antiguas ruinas.

En esta exhaustiva entrevista, una de las más extensas que el traductor haya concedido a un medio escrito, Francisco Torres Oliver se explaya sobre su oficio, sobre literatura y, cómo no, sobre Lovecraft. Cada una de sus reflexiones es casi un aforismo, un epitafio soltado con tímida y absoluta humildad, como si el autor de las mismas quisiese restarle importancia a sus numerosos méritos. Torres Oliver escogió como escenario de nuestra charla una famosa chocolatería del centro de Madrid, cercana a las oficinas de uno de sus refugios predilectos, la editorial Valdemar, centro neurálgico de tantas criptas y tantos sudores fríos. Como si de una Ouija se trataran, sus palabras van invocando los pasados de ya fantasmales biografías, editoriales, sombras. Y, sin pestañear, nos remite a 1969, cuando él y su cuñado Rafael Llopis tuvieron su peculiar Villa Deodati y entre los dos se propusieron quebrantar nuestros sueños al resucitar el culto del dios pulpo que llevaba tanto tiempo muerto.

Fotografías de Javier Cadenas. Ilustraciones de Francisco Torres Oliver. Todas las ilustraciones han sido reproducidas bajo autorización del autor y la editorial Valdemar

Fabulantes: Me he enterado de que ahora mismo además de traducir, ilustra. Valdemar me ha comentado que está usted ilustrando Otra vuelta de tuerca. ¿Es así?

Francisco Torres Oliver: Sí.

F: ¿Y la está traduciendo también?

F. T. O.: No, la traducción es de Juan Antonio Molina Foix, la que hizo para la colección Gótica. Valdemar me pidió unas ilustraciones para una edición de Otra vuelta de tuerca aparte, ya que de vez en cuando sacan libros ilustrados. Ya me habían hecho este ofrecimiento con anterioridad; lo que pasa es que para mí es un libro tan importante dentro de los relatos de fantasmas que estoy intentando hacerlo lo mejor que puedo, y tardo bastante, porque además tengo que hacer otras cosas, que van en paralelo a mis ilustraciones. No sé cuánto tardaré, pero me gustaría que el libro estuviese listo para navidad.

F.: Tengo entendido que acaba de hacer una exposición en la sede de UGT, en la sala Julián Besteiro. ¿Cómo fue aquella exposición?

F. T. O.: La exposición fue una iniciativa del director de la escuela Julián Besteiro (una escuela donde se imparten cursos de pintura y de otras disciplinas profesionales), que es gran amigo mío y que además conoce mi obra ilustrada. Estuvo sumamente interesado en exponer mis cuadros; de hecho, él mismo hizo el catálogo, sacó las fotos de mis cuadros, y la organizó. Valdemar se encargó del póster de aquella exposición, bajo la condición de que utilizarían luego el cuadro que ellos eligieran como portada para unacolección de relatos de Bram Stoker, que han sacado hace poco.

F.: ¿Usted ilustraba previamente?

F. T. O.: Yo ya tenía aficiones pictóricas desde hace bastantes años. En Valdemar me propusieron sacar algunos de mis cuadros como portadas de libros suyos, y les dije que sí.Historias de fantasmas de un anticuario de M. R. James tiene como ilustración de portada un cuadro mío que además compraron y que tienen en sus oficinas. Así empecé y en eso estamos.

F.: La etiqueta gótica, que tanto se han esmerado en colgarle, ¿qué significa para usted?

F. T. O.: Es normal que me hayan puesto esa etiqueta, ya que me he centrado mucho en lo gótico en los últimos tiempos, y además me ha gustado siempre esta estética. He traducido las novelas góticas más señaladas de finales del siglo XVIII y principios del XIX: Melmoth el errabundo(Maturin); El monje (Lewis); El italiano (Radcliffe); Los albigenses (Maturin)…

F.: En cuya traducción trabaja ahora mismo…

F. T. O.: Sí, ¡es verdad! Pero ellos no te habrán hablado de Los albigenses…

F.: No, me lo comentó usted. De hecho me contó que en el libro había un episodio de un hombre lobo que no se transforma en lobo. ¿Qué puede adelantar de este libro? Porque confieso que más allá de Melmoth el errabundo [libro del que Torres Oliver acaba de preparar un completo prólogo, que saldrá en breve en el catálogo de Valdemar], no conozco nada de Maturin…

F. T. O.: Los albigenses es su última novela. Él era un pastor anglicano que tuvo, a raíz deMelmoth el errabundo un enfrentamiento con los católicos y los protestantes. Ejercía como pastor en Dublín, que es como sabes, centro del catolicismo. Los católicos irlandeses se enfadaron mucho con él, porque se mete mucho con el catolicismo. Llega a hacer una crítica bastante feroz del monasticismo. La vida conventual va, para él, contra la naturaleza de la persona, y la ridiculiza. Tampoco le caen muy bien los directores espirituales de las casas aristocráticas españolas. Hubo un tiempo en que cada casa tenía su propio director espiritual, que solía ser un monje, o un cura, y que vivía de forma parásita para confesar. Precisamente, la confesión es otra de las cosas contra las que arremete Maturin en su novela: no puede con ella, le parece algo morboso.

F.: ¿Los albigenses tiene algo de fantástico?

F. T. O.: En Los albigenses, conviven elementos de novela histórica y de carácter eclesial y góticos (estos últimos, constituyen aproximadamente el 50 % de la obra), que Maturin no rehúye, y con los que se siente muy a gusto. Se ambienta en la Cruzada contra los albigenses, y en ella salen figuras emblemáticas como Simón de Monfort, que es el campeón de la Iglesia en esa época, o como la figura lejana del papa Inocencio III, promotor de dicha Cruzada. O sale también otra más siniestra, la del obispo de Tolosa, que es quien convence al papa de convertir la represalia contra los albigenses en Cruzada. No podía ser Cruzada cuando ésta iba dirigida contra los infieles para recuperar Tierra Santa, tal y como la inventó Urbano II. Inocencio III se deja convencer y empieza a considerar a los albigenses del sur de Francia un peligro: ésa es la premisa histórica.

F.: ¿Y qué tal es Maturin como escritor? Quiero decir, de primera mano.

F. T. O.: Pues es un autor muy difícil por las complicadas figuras retóricas que elige. Es un autor que tiene una gran capacidad, como no tarda en comprobar Walter Scott, que es quien lo descubre, ya desde su primera novela, Venganza fatal. Aquella novela estaba, para Scott, por encima de la mayoría de novelas góticas de su tiempo, de una medianía decepcionante. Y de hecho, aunque hoy la calificaríamos de “turbulenta”, tiene una estructura argumental muy complicada pero que funciona maravillosamente, y se nota muchísimo.

Tiene además una plasticidad casi de tipo pictórico. En Los albigenses te describe por ejemplo pormenorizadamente cómo llegan los cruzados de noche a un castillo y son recibidos por unos monjes con las antorchas encendidas, y es como si estuvieses contemplando un lienzo de Géricault o un cuadro histórico de Santiago Rusiñol. Es verdaderamente precioso.

F.: ¿Maturin es más complicado que Howard Philip Lovecraft?

F. T. O.: Desde el punto de vista del traductor, es más complicado que Lovecraft, sí. Pero es que además hay que tener en cuenta una cosa: Lovecraft escribe en el siglo XX y Maturin escribe en la primera década del siglo XIX, entre 1800 y 1824, que es cuando muere. Maturin escribe también en un momento en el que la literatura no ha evolucionado mucho, y para lectores que no tienen ni la preparación ni la capacidad de distracción que podrían tener los del siglo sucesivo. Estamos en el Romanticismo.

F.: Bueno, además el público de Lovecraft es un público del pulp, al que le gusta y que busca ese género…

F. T. O.: Sí, sí, claro. Lovecraft escribirá para aficionados, para fanzines, que decimos nosotros, sin pensar jamás en publicar en forma de libro, ni en antologías de libros. Escribe exclusivamente y desde el mismo momento de su fundación, para una revista de aficionados a la literatura fantástica y de terror, Weird Tales, que es la que acaparará toda su producción literaria, a pesar de que inicialmente le habrá rechazado algunos cuentos. Llegó un momento en su colaboración conWeird Tales en que su director empieza a exigirle de manera ansiosa. Tan ansiosa, que cuando carece de los cuentos, vuelve a publicar algunos que ya habían aparecido cuatro o cinco años antes.

F.: ¿Cómo llegó un hombre culto y con interés por la historia a escribir relatos fantásticos y a publicarlos en Weird Tales?

F. T. O.: La explicación es psicológica: Lovecraft es un hombre sumamente tímido, incapaz de desenvolverse normalmente. Sus relaciones con las personas son fundamentalmente epistolares: se cartea con un montón de gente y dedica a estas cartas un tiempo increíble.

F.: ¿Hasta qué punto han sido importantes estos fanzines pulp que nunca han sido muy bien vistos por la intelectualidad y que sin embargo han dado importantes personalidades para la literatura de ficción?

F. T. O.: Al principio, los escritores tienen mucha dificultad para publicar. Es muy frecuente encontrar grandes autores con obras rechazadas por alguna editorial y cuya publicación han tenido que pagar de su propio bolsillo. El mismo Maturin publica a costa suya sus tres primeras novelas, pero eso es algo que le pasaba también a Pío Baroja, por ejemplo. Teniendo esto presente, hay que saber que en los Estados Unidos de los tiempos de Lovecraft eran muy frecuentes los clubes de aficionados a la literatura en los que autopublicaban sus propias obras que luego circulaban entre ellos y entre sus amistades. Tenían una finalidad venal, nadie pretendían vender ni lucrarse con ellas, sino dar rienda suelta a aficiones literarias. Lovecraft perteneció a uno de esos clubes durante bastante tiempo. Empezó así a conocer a otros escritores y aficionados a través de esta asociación.

F.: José María Faraldo, que es un traductor estupendo que ha traducido muy bien al no va más de la literatura fantástica, Andrzej Sapkowski, dijo que su traducción de Lovecraft es “literariamente superior” al original, que fue “la causa del enorme éxito” que este autor posee en España, que logró “venderlo”. ¿Qué le parece esta afirmación?

F. T. O.: No lo sé, sólo puedo hablar de Lovecraft desde mi punto de vista. Empecé a traducirlo porque en primer lugar me gustaba traducir. Lovecraft fue lo primero que traduje, y con gran entusiasmo además, a propuesta de mi cuñado Rafael Llopis, para su antología de Los mitos de Cthulhu. En segundo lugar, me gustaba mucho la literatura fantástica, y había observado, al comparar obras que había leído en su lengua original y de las que había visto luego su traducción, que este tipo de literatura estaba traducida en muchos casos de forma decepcionante e incomprensible. Así pues, una de las cosas que me prometí a mí mismo fue la de hacer las traducciones lo más perfectas posibles. Eso es lo que me propuse desde el principio. Y lo mantuve.

Traducir es un trabajo lento, comporta una lectura, una corrección, pasar a limpio, releer constantemente para dotar de un sentido a lo que estás traduciendo. Más allá de estas cosas no me he preocupado. Quiero decir que he tenido contacto con muy pocos lectores de mis traducciones. El círculo de lectores de tus traducciones es muy reducido: cuando se publica un libro, puede que se haga una tirada de 16.000 ejemplares, pero yo sólo conozco la opinión de una treintena de personas, no más. El resto, no sé cómo opina (risas).

F.: ¿Qué necesidad hay en la fantasía de revisar las traducciones periódicamente? Por ejemplo, en la ciencia-ficción se hace imprescindible, no sólo porque las antiguas suelen tender, como ha señalado antes, hacia la mediocridad, sino por la utilización de términos que podrán consensuarse o utilizarse en el futuro y que se acuñan de forma novedosa. ¿Hasta qué punto hay que encontrar términos nuevos en el fantástico?

F. T. O.: Yo no estoy muy convencido de que haya que revisar el léxico de una novela. Lo que ocurre a veces es que puedes no haber dado con un término exacto que reproduzca con fidelidad lo que ha querido decir el autor y que, andando el tiempo, sí que lo hayas encontrado. A mí me pasó una cosa con una colección de cuentos de Arthur C. Clarke que se publicó en Alianza Editorial bajo el título El viento del sol. Relatos de la era espacial (1987). Es una selección de cuatro o cinco cuentos que parecen proféticos; el que da nombre a la antología es uno de ellos. Trata de una regata que se hace a través del Espacio, utilizando unas velas sumamente delicadas. Ahora he leído que se está hablando de este tipo hipotético de tecnología, pero este relato de Clarke tiene lo menos treinta años, y yo no tenía ni idea cuando lo traduje. Parece ser que cuando se habla ahora de ese tejido supersutil que se podría usar en el Espacio como impulsor de una nave, se usa la expresión “viento solar”. Claro que Clarke no habla exactamente de un “viento solar”: habla de “viento del sol”. Sin embargo, se ha acuñado “viento solar” por la astronomía.

Otro término conflictivo, y por el que tuve que consultar a un físico, es el “tiempo de retardo”. El tiempo de retardo es la comunicación que existe entre tú y un destinatario por el móvil. Cuando hablas, la señal va a un satélite y ésta baja luego hasta un señor  con móvil que está, por ejemplo, en Sudáfrica. Pues bien, la distancia que recorre la señal sonora es menor de aquí, punto X a allí, punto Y, de la que hay de X al satélite y de éste a Y. Esa pizca de tiempo es el tiempo de retardo (lap time, en inglés), que Clarke utiliza en uno de sus cuentos.

¿Cómo se revisa entonces eso al cabo de los años? Pues bueno, o se revisa o no se revisa; el autor lo escribió de una manera, tú lo traduces en el tiempo en que él lo hizo, y eso no tiene mayor importancia. Más importancia tiene lo que a mí me pasaba, que era otra cosa: cuando leí la novela de Dracula, de Bram Stoker, lo hice en una edición reducida, de 175 páginas, en lugar de las 300 o 400 del original… ¡Y no digamos ya Frankestein, que había que traducirla de nuevo!

F.: ¿Y conceptos más complejos? Asimov fue un autor complicado en este sentido: en Bóvedas de acero habla de una gran base de datos en un sistema informatizado (Internet) que era imposible de traducir…

F. T. O.: Eso sí que es demencial. Yo he traducido de Asimov algunos cuentos, que se publicaron en Vicens Vives y Alianza, pero la verdad es que no he tenido con él demasiados problemas: Asimov utiliza en sus cuentos robots, términos astronáuticos existentes, y sé que, como físico y hombre de ciencia, emplea también muchos neologismos de su invención por necesidades del relato. Eran lo verdaderamente complicado que tenía.

F.: ¿Y cuál es el autor que más complicaciones le ha causado como traductor?

F. T. O.: El que más dificultades me planteó fue el poeta Walter De La Mare. Verás, los problemas de traducción son de dos clases: lexicológicos, cuando el autor emplea términos muy especializados y te obligan a acudir en busca de ayuda a la esfera en la que éste se mueve, y lingüísticos, que hacen referencia a la manera de expresarse, al estilo del autor. En el caso de De La Mare me encontré con un problema de estilo. Creo que llegué a traducir tres libros de relatos suyos para Alfaguara y recuerdo que era realmente difícil.

En cambio, traduje un libro apasionante de Richard Dana, Dos años al pie del mástil, publicado por Alba Editorial, y que no es estrictamente una novela, que supuso justo lo contrario. A un joven estudiante norteamericano le dicen que tiene que abandonar los libros un par de años porque le están debilitando la vista y pueden llegar a causarle incluso problemas de ceguera. El chico no tiene otra idea para alejarse de los libros que enrolarse en un barco mercante (estamos en una época previa al Canal de Panamá y las embarcaciones aún son a vela). El mercante zarpa de las costas estadounidenses y atraviesa el Atlántico hasta el Cabo de Hornos, para luego subir hasta el Golfo de California, porque lo que hace el mercante es comprar pieles a los ganaderos, todo un negocio en aquella época. Así que el barco lleva una serie de mercancías y regresa luego con otras, tras un viaje de dos años. El protagonista cuenta entonces toda su vida en este barco. Es un libro de una terminología preciosa, de tal manera que me tocó hacer un apéndice con vocabulario náutico para que el lector pudiera consultarlo y entenderlo.

F.: ¿Es un esfuerzo arduo poner al final de un libro un apéndice terminológico?

F. T. O.: Disfruté muchísimo. Tuve una cierta conexión con la vida naval, así que jugaba con la ventaja de que aquellos términos no me eran del todo desconocidos. Pero sí eran complicados. Recuerdo que le regalé un ejemplar del libro a un amigo pescador que vive en un puerto de mar, y me dijo mientras lo leía: “¡Tenías que haber puesto un vocabulario al final del libro!” Yo le respondí: “Pero bandido, si lo tienes, ¡haz el favor de mirar!”… porque incluso él, pescador en puerto de mar, no se aclaraba del todo bien. Me resultó muy gratificante.

Tras traducir aquel libro, Alba Editorial me encargó otro llamado El desastre del Essex, de Owen Chase y Thomas Nickerson, en el que volví a incluir vocabulario náutico al final. Y llegó también Valdemar y me encargó la traducción de Las aventuras de Arthur Gordon Pym, de Poe, y me pidieron un vocabulario al final del libro que también puse.

F.: ¿Hubiese hecho lo mismo si hubiese traducido a Herman Melville? Porque si no recuerdo mal, Alba publicó un libro suyo muy difícil de seguir, Chaqueta Blanca…

F. T. O.: Sí, antes sí se hacían estas cosas. Me decía Luis Magrinyá, el editor de Alba…”¡Si te hubiera conocido antes me habrías hecho Chaqueta Blanca!”

Melville escribió Chaqueta Blanca inspirado en El desastre del Essex. El Essex es un ballenero que se va a la caza de la ballena en el Océano Índico y allí sufren un accidente: una de las ballenas embiste contra el barco, cosa que no había ocurrido jamás, y lo hace naufragar. Los tripulantes se salvan subiéndose a una embarcación. El libro cuenta el viaje, el naufragio y las vicisitudes de los supervivientes durante unas 2.000 millas, creo, hasta regresar a Chile. Es un relato muy dramático.

F.: Hoy en día es más común hacer traducciones adaptadas, antes que hacerlas fieles, para acercar el texto al lector a su propia cultura. ¿Supone eso un daño para la obra original? ¿Qué se pierde por el camino cuando se adapta en lugar de ser lo más fiel posible?

F. T. O.: Digamos que hay diversos niveles de traducción. Puede tratarse de una versión, o traducción libre; o puede ser literal; incluso puede ser la versión bilingüe de un libro (es decir, aquellos cuyas páginas impares tienen la versión original y las pares, la traducción equivalente). La traducción literal no tiene por qué ser palabra por palabra o, como se entendería rigurosamente hablando, letra por letra. Muchas veces, este tipo de traducción no es posible, por la existencia de giros, modos expresivos, verbos utilizados… factores dentro de la lengua que hacen imposible un servilismo en la traducción que estás realizando. Sería demasiado exótico, por llamarlo de alguna manera.

Luego está la traducción libre. En ella, hay muchos grados de libertad, desde usar una metáfora propia hasta alejarte considerablemente del original. Obviamente, cuanto más te alejas, más se va perdiendo en el texto.

En cualquier caso, interviene siempre el criterio del traductor. No se puede hacer una valoración apriorística del trabajo; por ejemplo, si tú haces una adaptación, ese texto se deberá tomar como tal, y deberá figurar así en la portada del libro, para que el lector sepa a qué atenerse.

También están lo que en el siglo pasado se conocían por traducciones mediatizadas. No era extraño toparse con una traducción de Dickens, por ejemplo, hecha no directamente del inglés sino del francés. Y eso sucedía porque el editor disponía de un traductor de francés pero no de uno de inglés. El libro perdía muchísimo, evidentemente.

F.: Esas traducciones mediatizadas eran de hecho muy comunes. Por ejemplo, pasaba mucho con los escritores rusos, directamente traducidos del francés. ¿Cómo se podían perpetrar semejantes barbaridades antiguamente?

F. T. O.: Todo dependía del editor, de la empresa editora. Se iba a la conveniencia: había primero que convertir el texto en algo fácil y comprensible. Segundo, era habitual usar el título como reclamo fundamental (“Obras completas de Dickens”, por ejemplo); el contenido solía importar bastante menos. Si tenías entre manos Casa Desolada, un título sugerente y llamativo, tenías que trabajar sobre un libro de 600 páginas que, preferiblemente, debías de reducir a 400. Se cuenta una anécdota que sin duda no es cierta, en la que un editor le encarga a un traductor Guerra y pazdiciéndole: “Quite usted las guerras porque eso alarga demasiado la novela”.

F.: Supongamos que a nosotros, lectores del siglo XXI, nos quieran ofrecer una novela del siglo XIX, ¿para hacérnosla más “fácil y simple” nos tendrían que adaptar el lenguaje, el vocabulario?

F. T. O.: En una novela ambientada en una época anterior a la nuestra, es preferible evitar el uso un lenguaje que no sea de muy reciente aparición. Te pongo un ejemplo: el verbo “proyectar”, que no es de reciente aparición pero cuyo uso es muy poco frecuente en el siglo XIX. Puedes encontrarte ante la tesitura de estar ante una situación como ésta: “proyectar una sombra en la pared” o “arrojar una sombra en la pared”. En una novela del siglo XIX, sería recomendable decantarse por la segunda opción, que sería más acorde con aquel momento. Luego, claro, hay términos que han ido cayendo en desuso y que ahora no se entenderían. De estos arcaísmos tendría que ir haciendo un uso prudencial el traductor. No pensemos, sin embargo, que hay una norma: yo actuaría siguiendo el criterio que te he dicho, pero eso no significa que otro traductor deba de actuar igual. Hay algunos traductores del inglés que optan por mantener el sistema métrico de las yardas y de las pulgadas, y otros que utilizan los metros y los centímetros.

F.: Siempre se ha dicho que la labor del traductor está muy poco reconocida y además bastante mal remunerada. ¿Hasta qué punto justificaría este hecho una mala traducción? ¿Cree usted que podría dispensarla?

F. T. O.: Una mala traducción no se puede disculpar por eso. Según ese argumento, podríamos disculpar a un médico que ha hecho un mal diagnóstico porque cobra mal. ¡No puede ser! Lo que se debe hacer realmente es pelear para que este trabajo tenga el reconocimiento que verdaderamente ha de tener. La calidad de un trabajo no se justifica por el precio que se tenga que pagar por él. Se puede renunciar a traducir algo; yo he dicho alguna vez que por menos de “tanto” no lo hago.

F.: Pero sí que es cierto que todavía se publican muchas veces traducciones en una calidad no especialmente buena, y hablando luego con el traductor sobre ella te responde aquello de “¡es que está muy mal pagado!”…

F. T. O.: Teóricamente no debe de ser así. Honestamente creo que un trabajo se debe de hacer lo mejor posible o no hacerse. Y digo lo mejor posible, porque perfectamente es imposible: me ha pasado que he revisado al cabo de los años traducciones mías que encontré muy mejorables. Si se diese ese caso, sería partidario de revisarlas, bien porque uno cambia de pensamiento, bien porque puedes encontrarte mientras lo haces con cosas que no viste entonces. Hay que tener en cuenta que el trabajo de traducción requiere de cuatro, ocho, o quizás más horas diarias de dedicación, y de una inmensa concentración. Y no es lo mismo cuando vas aún por las dos primeras horas que cuando llevas seis o siete, y tu nivel de atención ya no es el mismo. Puede pasar que no veas una falta de ortografía o incluso una simple errata, como poner “hambre” en lugar de “hombre”, como me ha ocurrido. Claro, hoy es muy fácil porque el ordenador te lo dice, pero antes imagínate… Y la errata se mantiene, y luego hojeas el libro, la ves y te preguntas cómo se te pudo pasar.

F.: Y en este tipo de situaciones, ¿no entra en juego la figura del editor?

F. T. O.: Claro. Y la del corrector, porque cuando el editor publica un libro, ante todo se centra en lo que se llaman las primeras pruebas. Éstas las hace el autor: aprovecha para cambiar y alterar lo que no le gusta. Luego, el manuscrito pasa al corrector, que lo vuelve a leer, hace unos cambios y se pasan a las llamadas segundas pruebas. En estos casos, el número de personas que leerán las pruebas varían según las editoriales: las hay que tienen hasta cinco personas encargadas de esta tarea. El filtro es muy grande. Aún así se escapan cosas. Parece que haya un demonio dentro de la editorial dispuesto a  hacer naufragar la corrección de un libro.

F.: ¿Relee usted mucho su trabajo?

F. T. O.: ¿Releerlo? Sí, claro, sí.

F.: ¿Y está satisfecho?

F. T. O: Bueno, algunos me producen una satisfacción especial, como por ejemplo Dos años al pie del mástil, del que ya hemos hablado. Hay otros que cambiaría.

F.: Volvamos ahora a 1969, al momento en el que Rafael Llopis le propone traducir Los mitos de Cthulhu. Usted ha dicho que las traducciones de fantástico eran malas, sino inexistentes, en castellano…

F. T. O.: La publicación de novelas y relatos fantásticos estaba casi todo en manos de las editoriales Bruguera y Molino. También estaba, me parece, la editorial argentina Losada que publicaba cosas. Y Austral, donde he leído traducciones no muy satisfactorias, bastante irregulares. Afortunadamente, después Austral se dedicó a retraducirlas…

F.: ¿Losada? Me ha recordado a Jorge Luis Borges, una figura fundamental a la hora de traducir y sistematizar el fantástico, ¿verdad?

F. T. O.: Borges es uno de los grandes dioses. Hizo la traducción más famosa de La metamorfosis de Kafka, la que hemos conocido toda la vida. Ya se han hecho otras nuevas, pero la que yo tengo en casa como una reliquia es la de Borges.

Piensa que, de todas maneras, los grandes escritores no tienen por qué ser traductores impecables. He oído quejas sobre la traducción que de Poe hizo Julio Cortázar (para Alianza). La verdad es que a mí me gusta muchísimo. Hay gente muy quisquillosa para estas cuestiones. También oí críticas a la traducción de José María Valverde de Moby Dick… Qué quieres que te diga, no soy un lector que coteje el texto con el original. No lo he hecho jamás. Si cojo un libro es para disfrutar de él y no para satisfacer un ego de tipo profesional.

F.: ¿Poe por Borges, Poe por Cortázar o Poe por Francisco Torres Oliver?

F. T. O.: De momento me quedaría con Cortázar, me sigo recreando con su versión. De Poe traduje La narración de Arthur Gordon Pym y un relato breve, El retrato oval, que me encargó en su día Javier Marías cuando estaba haciendo una selección de cuentos para Tusquets en la que involucraba a diversos traductores. A mí me correspondió ésa. Estoy satisfecho de ambas traducciones.

F.: Llopis le encarga en 1969 traducir Los Mitos de Cthulhu. ¿Por aquel entonces no era un proyecto descabellado ponerse a traducir los cuentos de Lovecraft?

F. T. O.: En cierto modo. Verás, él ya había hecho una especie de antología para Taurus. Estábamos un día sentados delante de la chimenea y le dije: “Querría hacer una antología de relatos acerca de Lovecraft”. Por aquella época, Lovecraft era un semidesconocido en España, en donde alguna editorial como Acervo ya había sacado algún relato suyo suelto, antes de que nos pusiéramos nosotros. No obstante, era en Estados Unidos y en Francia donde el nombre de Lovecraft ya sonaba muchísimo.

En EE.UU. ya empezaba a hablarse de “Mitos de Cthulhu” y del “panteón lovecraftiano”  gracias a gente como Auguste Derleth, Robert Bloch y otros amigos de Lovecraft, quienes estaban constituyendo una especie de mitología con varios de los elementos característicos de sus obras. Lovecraft jamás habló de Mitos de Cthulhu ni de panteones, pero sí que es verdad que relatos como La ciudad sin nombre, La llamada de Cthulhu o La sombra sobre Innsmouth, que es clave (y está incluido en la antología), pueden dar la razón a los mitólogos. Fueron muchos los escritores – Clark Ashton-Smith; Derleth; Bloch- que utilizaron alguno de los ingredientes aportados por Lovecraf, como el Necronomicon o el árabe loco que lo escribió, Abdul Alharzed, o la ciudad de Ry’leh. En cualquier caso, y a pesar de que los relatos de Lovecraft sobre Cthulhu varían de un especialista a otro, en realidad no son más de 12 o a lo sumo 14.

Como ya empezaba a hablarse de todo ello, Rafael tuvo entonces una idea: la de hacer una antología de cuentos relacionados con los “mitos lovecraftianos” y en la que figurasen también autores que utilizaban toda la cosmogonía de Lovecraft. En esa antología, Rafael se reservaría el prólogo. A mí me preguntó si sería capaz de traducirlos, y yo le respondí: “Sí, ¡ahora mismo!”. Y nos pusimos a hacerlo: él primero seleccionó los cuentos que quería incluir, luego me los pasó para traducirlos, y finalmente se puso a escribir la introducción. Cuando ya estaba todo hecho, habló con Jaime Salinas, editor de Alianza Editorial, quien mostró mucho interés.

Lo que nadie, ni siquiera nosotros esperábamos, fue el impacto tremendo que causó el libro. Tuvo una inmensa acogida incluso fuera de España, se habló de él en todas partes.

F.: O sea que fueron Llopis y usted quienes dieron en el fondo un espaldarazo internacional a los “Mitos de Cthulhu”…

F. T. O.: En España, sin duda, tuvo una proyección tremenda. La antología salió aquí, pero dio lugar a que apareciesen otras antologías sobre los Mitos de Cthulhu también en otros sitios y no sólo en España. Incluso Derleth hizo una posterior a ésta, publicada por Bruguera en tres tomos y de cuya traducción me encargué. Me la encargó ex profeso el director editorial de Bruguera por entonces, mi amigo Carlos Ferretti.

F.: ¿Y cómo es que tarda tanto en haber un eco de estos Mitos de Lovecraft desde su muerte que, si no recuerdo mal, sobreviene en 1937, hasta los años 60?

F. T. O.: Efectivamente, muere en 1937. Voy a intentar reconstruirte toda su historia; espero acordarme, han pasado ya muchos años desde la última vez que me puse con ella. Lovecraft empieza a publicar relatos en revistas pulp hacia 1920, con La ciudad sin nombre, según creo. En 1922 escribe La llamada de Cthulhu. Los relatos que componen los Mitos no los escribe de manera sucesiva sino que los va intercalando con otros de tipo dunsaniano y de otra índole. En 1926 publica una de sus escasas novelas, El caso de Charles Dexter Ward, y también, me parece, un relato sobre Randolph Carter que traduje con el título La ciudad del Sol Poniente, aunque su nombre original fuese The Dream Quest. Los “Mitos” empiezan a insinuarse hacia el final de su vida.

F.: ¿Será entonces Derleth el encargado de seleccionar y prefigurar estos “Mitos”?

F. T. O.: Mira, en verdad no se sabe quién utilizó por primera vez el término “Mitos de Cthulhu”. Se dice que fue Derleth en una carta a un amigo.

F.: ¿Y está usted de acuerdo con el término? Porque hay mucha discusión entre los aficionados, ya que Lovecraft jamás se refirió a unos Mitos.

F. T. O.: ¡Es que nunca lo hizo! Los puristas probablemente se negarán a emplear el término. Lo que si es cierto es que tanto sus relatos de los Mitos como los más puramentedunsanianos, mayoritarios dentro de trayectoria como autor, conforman una doble faceta estética y estilística dentro de su bibliografía. Los primeros son terribles, tenebrosos, están más enraizados en la ciencia-ficción, pues conviene no olvidar que los Dioses de ese panteón no son otra cosa que, según la leyenda, entidades alienígenas que alguna vez habitaron nuestra tierra, de la que fueron expulsados, y a la que ansían volver por todos los medios. La otra tipología de relatos –la dunsaniana- es más “orientalizante”, más poética. Más de ensoñación.

También existen otros cuentos que nada tienen que ver ni con unos ni con otros y que yo llamaría independientes, que obedecen más bien a gustos personales o que suelen ser obras de encargo. Estoy pensando en El re-animador, una copia de Frankenstein, en el que un individuo puede reanimar a un muerto. La primera vez que lo logra, el cadáver al que da vida no está muy fresco; así entra en una espiral en la que va necesitando cada vez muertos más frescos, de manera que va matando a gente para resucitarla en el acto. Fue un cuento de encargo, inspirado en Ambrose Bierce, que tuvo que escribir además en un tiempo récord.

F.: ¿Se podría decir entonces que fue Derleth quien inventó a Lovecraft? Tal y como lo conocemos quiero decir…

F. T. O.: Derleth fue el San Juan Bautista de Lovecraft. Fue quien le dio categoría de gran escritor. Lovecraft jamás hubiese alcanzado la difusión que ahora tiene sin el esfuerzo de un reducido grupo de amigos. Ellos se propusieron publicarle en “tapa dura”, por así decirlo, recogiendo su dispersa obra en libros. Para eso crearon la legendaria editorial Arkham House. Tengo todos sus relatos en prosa publicados por esa editorial. No así su abundante correspondencia, de la que Arkham House hizo una selección muy completa, y que a mí me interesa bastante menos que su producción literaria.

F.: ¿Tuvo mucha influencia Derleth en la personalidad de Lovecraft hacia el final de su vida? Porque Lovecraft fue una persona muy retraída, muy conservadora, que hacia el final de su vida se volvió más aperturista.

F. T. O.: Nunca se “abrió” de una manera definitiva. Hacia el final de su vida lo que cambió realmente fue su visión del mundo. Pero fue siempre un hombre muy difícil, poco accesible.

Cuando Lovecraft conoce a Derleth, éste es un chaval de 18 años. Derleth se formó con la amistad de Lovecraft, que fue quien le despertó “oscuras” aficiones. En la misma situación estaba Clark Ashton- Smith. Pero Ashton-Smith no vivía en la misma ciudad que Lovecraft, por lo que mantuvieron siempre un contacto epistolar en el que incluso se intercambiaban sus textos.

F.: ¿Cuánto se sabía de Lovecraft antes, cuando usted empieza a traducirle en un momento en el que no había tanto acceso a la información?

F. T. O.: Muy poca cosa.

F.: Estaba la biografía de Sprague De Camp, seguramente…

F. T. O.: No, esa biografía es muy posterior.

F.: Entonces, usted como pionero sin casi referentes ni referencias en la traducción de Lovecraft, ¿cómo se enfrenta a la tarea que le encarga Llopis?

F. T. O.: Yendo directamente a sus textos, porque la mayoría de las cosas que se escribieron sobre él (en inglés o en francés) son posteriores a mi traducción.

F.: Usted se ha reconocido como un gran lector de literatura fantástica.

F. T. O.: Soy más bien un antiguo lector de literatura fantástica. Voy atrasado. No estoy al día de lo que se hace ya.

F.: Mi pregunta iba más bien en otra dirección. ¿Usted traduce, además de lo que le encargan, lo que le gusta leer?

F. T. O.: Lo más frecuente que me suele pasar es que una editorial me proponga un libro y me digan “Tenemos un libro que seguramente te gustará traducir”, y eso allana mucho el trabajo (risilla), porque han querido traducir literatura fantástica y han querido contar conmigo. Nunca he sido de adaptarme a un género ni de encasillarme. He traducido de todo.

F.: ¿Ha cambiado mucho el mundo de la traducción en estos últimos años?

F. T. O.: Sí porque han aparecido muchos buenos traductores. Entretanto se ha creado la carrera de Traducción e Interpretación, que no existía en mi época. Fundamentalmente, el mundo de la traducción funciona por encargo: las editoriales quieren tener un fondo editorial en su catálogo y encomiendan a traductores que les hagan determinados trabajos.

F.: Ha dicho usted que le gusta mucho Sueño del Fevre, de Martin…

F. T. O.: Ah sí, es un buen relato de vampiros. Pero hace mucho tiempo que la leí, cuando apareció por primera vez, en el catálogo de Acervo, en una traducción antigua y que me gustó mucho.

F.: ¿Qué les diría a quienes desprecian lo fantástico como literatura para jóvenes?

F. T. O.: Que considerasen que muchos de los grandes autores que seguramente veneran cultivaron de manera muy destacada lo fantástico, como Charles Dickens, D. H. Lawrence o bastantes de los buenos escritores rusos.

F.: Muchísimas gracias por su tiempo, señor Francisco Torres Oliver.

F. T. O.: Un placer.

 Fuente: http://www.fabulantes.com 

Joaquín Torán: El webmaster de Fabulantes, periodista o algo parecido, descubrió su pasión necrófila tras haberse pateado la mayoría de los santuarios y cementerios literarios. Nacido en 1983, aún hoy espera reencarnarse en vampiro en una futura vida. Todoterreno de Internet, suele moverse entre la crítica cinematográfica y la literaria. Lector voraz, reconoce haberse estremecido con El fantasma de la señora Crowl, de Le Fanu, en un momento en que creía haber pasado todos los miedos posibles. Es un holmósofilo declarado, y alguna día brindará al detective de Baker Street una página decente en castellano.

Notas de Lisarda-

* Lisarda baila  cumbia agradece a la revista  Fabulantes, especialmente en  las personas  de Javier  Sauras  y Joaquín Torán, quienes gentilmente nos permitieron reproducir esta valiosa entrevista. 

* Fabulantes- http://www.fabulantes.com -explora los territorios de la literatura fantástica, la ciencia-ficción y el cómic con un grado de erudición y acierto ejemplares;de más está decir que recomendamos su sabrosa lectura.

*Consuelo Bergés afirma que un buen traductor debe ser,ante todo,un escritor.Según esto,  Francisco Torres Oliver sería uno de  los  mayores escritores en  lengua  castellana. Vayan aquí  algunas  muestras de esta labor  infatigable: