Rodolfo Rabanal, Entrevistas

Silvina Friera

Los ojos de Rodolfo Rabanal bailan al son de una agitada melodía interior y se abren como puertas, sin que ese gesto excesivo le haga perder el aire de elegancia y distinción que irradia su figura. Desde que vive en el barrio El Tesoro –en el departamento uruguayo de Maldonado–, cruza hacia esta orilla para visitar familiares, hacer trámites y acompañar los libros que va publicando. Tal vez se desliza de un lugar a otro para que la proximidad no se le vuelva distancia o para refrendar esa ínfima porción de su ser porteño, que de tanto en tanto necesita contaminarse un poco con los ruidos y los humores de la Buenos Aires en la que nació en junio de 1940. En el bar de Santa Fe y Callao, ni el coro de cucharitas y tazas que por momentos colisionan provocando un sonido ensordecedor, ni el murmullo de las conversaciones de la gente, que huye del frío con un buen submarino, consiguen apagar la voz del escritor. El fuego que enciende el entusiasmo es la reedición de En otra parte (Seix Barral), su tercera novela publicada en 1981. Cuando la muerte se respiraba en cada esquina y el terror paralizaba, la beca Fulbright para participar en el Taller Internacional de Escritores de la Universidad de Iowa fue el pasaporte que le permitió escapar del país en 1979. Considerada una de las primeras novelas del exilio argentino, las dos nouvelles que integran el libro (Nueva York es un nervio desnudo y Días de gloria en Medora) transcurren en Estados Unidos. No hay estragos de melancolía ni náuseas mundi, apenas un atisbo de nostalgia que se filtra por una grieta y gotea con una tensión vital modesta, amortiguada por la ironía, cuando Manuel, ese escritor al que le pagan por cada línea que escribe, recuerda que conoció a Evita a los once años, cuando lo llevaron al velorio y vio el cadáver desde la galería circular en los altos del hall central del Concejo Deliberante. Los muertos siempre le causaron impresión, tenía miedo y unas terribles ganas de mear en alguna parte.

El libro comienza con una cita de Beckett de la que Rabanal tomó la palabra Elsewhere (en otra parte) para titular su novela. “Beckett es un escritor que significa una enormidad en cuanto al misterio de la escritura y a la propuesta que vengo buscando desde siempre, donde la palabra es mucho más importante que la historia”, señala el escritor a Página/12. “Mi afecto por Beckett es muy grande porque, además, siento su razón cuando dice que no hay más que deseo y no hay cómo escribirlo. Pero hay que escribirlo igual. Hay que escribir más allá de que tal vez todo ya se ha dicho, pero yo lo voy a decir de una manera única. En esa cita, Be-ckett dice en qué parte estarías, si estuvieras en otra parte. Y eso me vino muy bien porque coincidía con el espíritu del libro.” En esta novela del exilio se confirma lo que sostiene Banville: que el estilo y la palabra van a los trancos y adelante y la historia va arrastrando los pies en la página.

Rabanal estuvo en la “más espléndida ciudad de la Tierra” que es también la más inmunda. “Pero hay algo fascinante en la basura, un resplandor venido de arriba, de la cumbre cristalina de Manhattan, que la torna destacable y pertinente. Rubí y esmeralda con destellos de índigo y pavimento que humea”, resume Manuel sus primeras impresiones, teñidas por una frase de Robert De Niro en Taxi driver: “Los animales y las bestias salen de noche. Todo está muy sucio y lleno de maricas y asesinos. Una buena tormenta arrasaría con todo”. Cuando Beatriz Sarlo leyó el libro, advirtió en un artículo publicado en Punto de vista que En otra parte fue escrito desde la traducción. “Los diálogos en castellano representan al inglés y son, en este sentido, una de las muestras más interesantes de escritura extrañada: escribir en castellano desde otras lenguas y desde la sintaxis de las traducciones. Podría decirse que este proyecto exaspera estéticamente una de las formas clásicas de constitución de la literatura argentina.” No hay referencias explícitas sobre el exilio ni la dictadura, sólo pinceladas que sugieren las ausencias, los olvidos y el miedo, como capas de una cebolla que se despliegan de Nueva York a Buenos Aires. Y viceversa. “Se me enseñó que la realidad es ominosa y fui educado en el miedo, tanto que hoy, si algo alcanza a definirme, ese algo es el estado de cautela. Vivo en guardia, soy un hombre alerta.”

–¿Por qué plantea que En otra parte es como una inversión de Macondo?

–Cuando el boom todavía estaba en el aire, la visión que el Primer Mundo hacía de nuestra literatura era que éramos barrocos, que esa literatura que invadía con su contenido de dictadores era una propuesta incivilizada y distinta. Se nos pedía eso, aunque nunca pude hacerlo porque nací en Buenos Aires, en medio de esta vorágine tan alejada del Caribe. Cuando escribo estas novelas, mi visión de Estados Unidos se transforma en una visión extrañada. Estados Unidos es como si fuera el Macondo civilizado, es decir, es el barroco de otra manera, por otras vías; es la exageración y la exacerbación de otro modo, con otros caracteres. Yo me sentía como un extranjero que llegaba con una mirada antropológica para ver lo que pasaba, como hacen ellos cuando vienen acá. Entonces empecé a invertir la mirada; lo que nunca se vio como mágico de pronto se me hizo mágico. Nueva York era magia, no parecía cierto, era como una irrealidad que ocupaba un volumen y un espacio que te comprometía. Era una Nueva York muy violenta, de mucha vitalidad y muy cambiante.

–¿Nueva York le removía su costado sombrío?

–Sí, a pesar de que Nueva York es una ciudad muy luminosa, un diamante que brilla, de golpe caminás dos o tres cuadras y aparecés en un barrio chino. Toda esa invasión de estímulos tenía algo muy vivo, pero a la vez muy sombrío. Lo que me pasaba es que sentía la noción de pérdida y de distanciamiento, quería volver como Ulises a Itaca. De un modo o de otro parecía estar en riesgo la pertenencia natural, porque me preguntaba ¿si no vuelvo qué camino tomo acá?, ¿y si vuelvo me aplasto y me quedo otra vez?

–¿Ese riesgo de la pertenencia incluía a la lengua, temía olvidarla o perderla?

–No, nunca creí que fuera a perder mi lengua porque la siento muy mía e intransferible, en el sentido de que no la cambiaría por ninguna otra. En el único lugar en que estaba era en el español. Era mi región. Antes hablaba mejor el inglés porque estaba muy metido en el idioma; siempre leí en inglés, es como una segunda lengua cultural o intelectual, pero no de trato. Si bien no sabía hablar bien el inglés, el oído no estaba habituado, la musculatura de la boca no estaba acostumbrada, me propuse el desafío de hablarlo mejor. En un momento llegué a imitar bastante bien el habla de Nueva York. Pero son imitaciones, nunca es propio. Sin darme cuenta empecé a escribir en Iowa, en el departamento donde vivía, un título, Elsewhere, En otra parte, en inglés. Sonaba muy justo y muy acorde con el sentimiento y con lo quería decir. Avancé dos páginas en inglés, pero cuando me entusiasmé dije: “No, esto sigue en español”. Abandoné todo y volví a empezar. No hubiera podido sostener todo el libro en inglés.

–¿Cómo resultó ese trabajo de traducción, esa operación que se percibe en la novela?

–Sarlo descubrió este asunto cuando salió el libro, en 1981, yo ni lo había pensado. Hay un trabajo con la lengua, no con la fonética sino con la resonancia de la lengua. Fijate que no hay espanglish, esto es español puro. Sin embargo, hay reflexiones que obedecen a una retórica que viene de otro lado. Ese otro lado podría ser ese inglés que se hablaba en Nueva York y que me resonaba mucho.

–¿Qué le provocaba ver a Glenda Jackson haciendo footing?

–¡¡Pero vos creés que es cierto!!, eso es lo interesante (risas).

–Y si no es cierto es muy verosímil o le pega en el palo...

–Claro, sí es cierto (risas). Un día me animé y me acerqué a hablarle para ver qué ocurría. “Bueno, cómo le va, qué bien, fenómeno”, me dijo y siguió andando. ¡¡Pero le hablé a Glenda Jackson!!, es el cholulismo del tipo que está en Nueva York y no puede ser ajeno a las celebridades. Cuando conocí a Cortázar en París, él muy atento había leído el libro, pero fijate cómo me lo dijo. Estábamos comiendo en un restaurante del Odeón por primera vez. Yo estaba muy entusiasmado y honrado de estar con él. Y me dice (imita la voz de Cortázar): “Rodolfo, el lugar común que tenemos es que los dos amamos a Glenda”. “¿Usted leyó eso?”, le pregunté a Cortázar. Yo lo trataba de usted. Me sorprendí de que hubiera leído mi novela. Cuando salió En otra parte, ya no estaba en Estados Unidos, estaba en otra parte total, en París (risas).

–¿Se encontraba muy seguido con Cortázar?

–No, nos vimos tres veces o cuatro, incitado por Aurora Bernárdez. Primero murió su mujer, Carol Dunlop, y después él se enfermó y ya no lo vi más. Pero las veces que lo vi, me pareció que era un señor de otra época por cómo hablaba, era muy formal. Y parece mentira porque su literatura no era para nada formal, pero estaba educado a la manera de mis padres.

La banda sonora de la tercera novela de Rabanal está encabezada por Los Beatles, más algunas canciones solistas de John Lennon y Paul McCartney. Los labios y las mejillas de Rabanal parecen saber más que lo que esboza su sonrisa cuando Página/12 le menciona este detalle. “Los Beatles sacaron su primer elepé en el ’63, cuando yo empezaba a ser un joven callejero. Cuando llegué a Estados Unidos, había una beatlemanía muy fuerte. Este es el único libro que escribí con música permanente de Los Beatles y sobre todo de McCartney; no sé por qué, pero me ayudaba a escribir. Y yo no soy de escribir con música.”

–¿Trazaba paralelismos y comparaciones entre Buenos Aires y Nueva York como sucede en la novela?

–No podía dejar de comparar, lo que pasa es que también sabía que había un límite a esa dimensión comparativa, que es muy útil, pero se puede transformar en una anulación de lo que se ve. El Parque Lezama tenía para mí cierto misterio y el Central Park, en cierta medida, también.

–¿Recibía cartas de sus padres, como le pasaba a Manuel en las que le preguntaban “nene, cuándo volvés”?

–Sí, sí, qué cosa (sacude la cabeza y se ríe), era mi madre la que mandaba las cartas. No importa que ya no fuera un nene. El libro tiene mucho humor, aunque por momentos muy oscuros. Me ha pasado algo extraño. Cuando lo releí para la reedición, me reí mucho. Nunca me pasó con ningún libro mío, sobre todo con la segunda novela, Días de gloria en Medora, que es más oscura y agónica. Y, sin embargo, tiene cosas desopilantes.

–¿Lo que une a estas dos novelas es el frágil hilo de la memoria?

–Sí, claro. No se puede trabajar sin la memoria, aunque a veces sea una traidora. Cuando Lubla Heblin le pregunta a Manuel sobre Evita, él intenta traducir de algún modo lo que ella quiere saber. Es la imposibilidad de comprender al otro a través de la fractura del idioma. Aunque hables el idioma, hay cosas que no se comprenden, que vienen de otra cultura y eso genera una especie de valla insalvable que se supera por el error.

–¿Cómo era ser un niño peronista pero con padres antiperonistas?

–Era dilemático, culposo, qué te parece. Nos pasó a muchos. Un chico se pliega a la realidad inmediata y esa realidad era peronista. Un día habrá que escribir bien sobre esta ambigüedad tan compleja, qué pasó, cómo fue, que todavía no fue escrita desde la ficción. ¿Por qué Perón? Pasaron sesenta y pico de años y nos guste o no la política argentina es peronista.

Pagina/12, SÁBADO, 20 DE JUNIO DE 2009

Denise Levertov, Sobre el verso libre

Mucha gente escribe en lo que ha dado en llamarse "formas abiertas", sin mucha idea de por qué lo hace o de lo que esas formas exigen. O si en verdad en verdad lo piensan, parece como si lo hicieran fundamentalmente para reconocer que están confundidos. Navegan sin pilotos y sin los mapas que las formas tradicionales proporcionan. Si uno está interesado en la exploración, uno sabe que los riesgos son parte de la aventura; sin embargo, a medida que los exploradores viajan hacen mapas, y si bien cada viaje subsiguiente en la misma zona del océano será una aventura aislada (clima y tripulación y pájaros que pasan y ballenas y monstruos todos variables), rocas y bajos, buenos canales e islas útiles habrán sido, no obstante, anotados y esta información podrá ser usada por otros viajeros. Pero aunque la gente ha estado explorando las formas abiertas desde hace ya mucho tiempo, partiendo del verso libre del que fue pionero Whitman y recogió Sandburg más tarde, o el muy diferente verso libre de los imagistas, o las variadas modalidades de las últimas dos décadas (de manera tal que hoy en día es raro encontrar un universitario joven que escriba en formas tradicionales) ha habido una curiosa carencia de lectura de mapas de navegación, de modo que la gente tiene sus propias aventuras que hacen que todo valga la pena y sea estimulante, sino que también continúa chocando innecesariamente con las mismas viejas rocas, lo cual no es para nada interesante. (Y a propósito, cuando realmente atentan contra las formas tradicionales, los estudiantes revelan con frecuencia una ineptitud para ver, que a su vez revela lo poco ejercitados que están sus oídos aun en las más simples estructuras rítmicas repetitivas.) Porque a juzgar por mi experiencia de maestra y también de lectora, esta confusión general me parece tan extendida que voy a tratar de anotar algunos problemas comunes de técnica, de anotar eficazmente en el papel el registro escrito de poemas estructurados de una manera no tradicional. Dado que no existe un consenso sobre algunas de las herramientas de marcación -de la misma manera que hasta el siglo XVIII no había virtualmente ningún consenso sobre las técnicas de notación musical-, creo poder detectar incertidumbre y un acercamiento azaroso a estos asuntos incluso en algunos de los mayores poetas de nuestro tiempo. Cuando hablo de consenso no estoy sugiriendo que la gente debería describir de manera semejante, sólo que sería útil si un mayor número de poetas considerara qué herramientas tipográficas y de otro tipo tenemos efectivamente a nuestra disposición y cuál es su función. Señalar que un cepillo de carpintero no está diseñado para ser usado como un afilador de cuchillos o un abrelatas no explica cómo se cepilla un trozo de madera; e indicar que objetos diseñados específicamente para afilar cuchillos o para abrir latas existen realmente, no significa dictaminar qué se cortara con ese cuchillo o si la lata que habrá de ser abierta deberá ser de cerveza o de frijoles.

Obviamente la cuestión más importante y sobre la que existe más incertidumbre es, ¿qué es el verso?, ¿qué hace que un verso sea un verso?, ¿cómo saber dónde concluirlo si no tienes una estructura métrica predeterminada que te lo diga?, ¿si es sólo un asunto de dejarse llevar por el sentimiento, por el oído, si existe algún principio que nos ayude a evaluar las propias elecciones? La manera de averiguarlo, creo, es mirar lo que el verso hace. Toma un poema y mecanografíalo como un párrafo en prosa. Vuélvelo a pasar a máquina en versos, pero no en sus propios versos, divídelo de manera diferente. Léelo en voz alta (obsevando que la ruptura del verso, aproximadamente una media coma, está allí ciertamente para ser usada, y si simplemente sigues de largo, ignorándola, puedes de igual manera reconocer que quieres escribir en prosa y hacerlo). A medida que llevas a cabo este ejercicio o experimento, comenzarás inevitablemente a experimentar las cosas que las ruptura del verso hacen, y esto será mucho más útil que lo que te cuenten al respecto. No obstante, enlistaré algunas de las cosas que producen, a las que puedes prestar atención:

A menos que un verso consista casualmente en una frase o cláusula completa, interrumpe sutilmente una frase o cláusula. (Si bien los versos pueden también contener oraciones, frases o cláusulas completas.)

¿Cuál es la función de tales interrupciones? Su primera función es notar las minúsculas pausas no sintácticas que constantemente tienen lugar durante el proceso de pensar/sentir, pausas que pueden ocurrir ante cualquier otra forma del discurso y que, al no formar parte de la lógica de la sintaxis, no son indicadas por la puntuación ordinaria. La mente, a medida que siente el camino hacia un pensamiento o impresión, se detiene a menudo con un pie en el aire, su antena ondulando y su nariz aleteando. Las rupturas del verso (si bien puede ocurrir que coincidan con los signos de puntuación sintáctica, comas, punto y coma o lo que sea) anotan estas hesitaciones infinitesimales. Mira a los gatos, perros e insectos cuando caminan por ahí: se comportan de manera muy parecida a la mente humana. Ésta es la razón por la que Valéry define la prosa en términos de caminar con un propósito (orientado a una meta) y a la poesía como una danza gratuita. Si las rupturas del verso funcionan como una forma de puntuación no sintáctica, ¿por qué lo hacen? Para revelar el proceso de pensar/sentir. ¿Qué implica esto? Pienso que implica que el impulso del siglo veinte de alejarse de las formas prescritas no siempre se ha debido a la rebelión y a un deseo de mayor libertad, sino más bien a un interés creciente en la experiencia del viaje y no sólo en el destino. Esta afirmación no pretende denigrar las grandes obras del pasado, las que enfocan, por regla general, la meta alcanzada y no el proceso de alcanzarla. Todo lo que quiero decir es que, de la misma manera que una oración es un pensamiento completo, así también una forma tradicional -el soneto, la villanela, etc., incluso el verso libre- es un sistema completo; y si bien un gran poeta puede hacer surgir maravillosas sorpresas en ellas, con todo, la expectativas puestas por nuestro previo conocimiento del sistema se cumplen, y adquirimos gran parte de nuestra gratificación al leer tales poemas, precisamente del hecho de que nuestras expectativas se cumplan. Y eso es algo así como recibir el fruto de las Hespérides sin haber viajado hasta allí, algún otro viajero nos lo ha traído. Pero hay algo en la conciencia o en la sensibilidad del siglo veinte que quiere compartir los esfuerzos del viaje; o al menos queremos oír el relato del viaje. El explorador-poeta, dirigiéndose al monte Everest, voló a Bombay o a Delhi, ¿cómo fue el viaje? ¿cómo llegaron él o ella de allí al Tibet?, ¿cómo eran los Sherpas?, ¿y qué hay de las estribaciones?, ¿querían aún llegar al Everest cuando vieron por primera vez el lado sur del pico occidental? etcétera. Estamos tan interesados en el proceso y en la digresión como en el fin último.

En este punto, me sorprende el hecho de que parezco estar haciendo una enunciación sobre el contenido, lo que no era mi intención. No quiero decir que yo creo que queramos que todos los poemas sean digresivos, incluso errantes. Puede haber poemas, buenos poemas que así lo sean (siempre y cuando cada digresión contribuya en última instancia a las necesidades de la composición), pero de ninguna manera estoy abogando por ellos de manera especial, y no es el contenido el que está en cuestión sino la estructura. Tal vez debería habla r de metáfora; comparemos los poemas con las pinturas: la analogía consiste en que, si elegimos las formas abiertas en las que el movimiento del verso puede registrar el movimiento de la mente en el acto de pensar/sentir, sentir/pensar, tenemos algo así como un interés por ver las pinceladas; nos gusta experimentar la curiosa doble visión de la escena representada y las pinceladas y manchas de la paleta y las capas de empaste que la producen. En el proceso de ofrecernos esta experiencia, incorporando en la estructura rítmica del poema aquellas pequeñas pausas o descansos de los que no da cuenta la lógica de la sintaxis, se produce un segundo efecto esencial: el cambio de modelo tonal que ocurre inevitablemente al observarse las rupturas de verso. He escrito en algún lugar sobre esto(1): la forma en que se crea la melodía no sólo por la interacción de las vocales dentro de los versos, sino por el patrón general de entonación registrado por la ruptura o la división de las palabras en versos, y sobre cómo este elemento melódico no es meramente un enlace ornamental, sino que, al derivar, como en verdad lo hace, de la mímesis del proceso mental, es fundamentalmente expresivo.

Veamos ahora otra "herramienta": la sangría. ¿Por qué algunos poemas parecen estar esparcidos por toda la página? Las sangrías tienen varias funciones: una de ellas tiene que ver con el hecho de que la coordinación ojo - oído - boca hace del mirar desde el final del verso y de regreso al margen del principio, una experiencia diferente de aquella que supone mirar desde el final del verso hasta el principio de un verso sangrado; esta última es sentidas como infinitesimal mente más veloz. El registro de un grado de rapidez comporta, de manera subliminal, una sensación de que el verso sangrado está relacionado co el que lo precede de manera especialmente estrecha. Por ejemplo, yo usé el sangrado en estos versos,

up and up

into the tower of the tree.(2)

porque si yo hubiera puesto todas las palabras en un verso, habría perdido el sonido ascendente del primer medio verso; se habría disipado. Y si hubiera regresado al margen, habría perdido dentritud (Into-ness) en curso que empuja miméticamente hacia arriba y hacia dentro de la torre del árbol. La otra función fundamental de las sangrías es marcar claramente las listas o categorías en favor de la claridad, pero esto también funciona no sólo del ojo al cerebro, intelectualmente, sino también del ojo al oído y la voz, sensualmente, y por lo tanto expresivamente. Por medio de los cambios de tono y altura provocados subliminalmente, el registro provee una gráfica emocional más sutil de lo que podría sin ellos.

Si echan una ojeada a "A Son" en mi libro LifeIn The Forest, verán una marcación que emplea, cuidadosamente, grados de sangría consistentes: a las subcategorías de contenido, dentro de toda la composición sintáctica, se les asigna grados específicos de sangría. El primer verso presenta al sujeto, flama-plumaje-capullo-monstruo. Los nueve versos siguientes se alternan entre atributos y acciones, y están encerrados entre guiones que se abren a la mitad del primer verso. (El primer verso necesitaba ser simple, aunque interrumpido por el guión que pone de relieve la cláusula subsidiaria para vincular firmemente al monstruo con sus atributos.) El último verso de la estrofa regresa al margen para completar la oración: "a flamey monster / bore a son" (un monstruo en llamas / engendró un hijo). La segunda estrofa comienza con un verso sangrado porque su sujeto es indeterminado, una pregunta abre la estrofa y la persona es descrita como medio hombre y medio monstruo. Así que la disposición de la estrofa entera en la página es en cierto modo ondulante. La tercera estrofa, que comienza "the son...", repite la lógica de la primera, excepto por el hecho de que habla de hijo haciendo derivar sus rasgos de sus dos padres -plumas de fuego de ambos y también algo mágicamente transformacional de la madre y algo de la elemental bondad humana del padre-; el último verso está centrado: "a triple goodness" (una triple bondad). La cuarta estrofa está toda sobre el margen porque se sigue, sintácticamente, de manera directa del primer esqueleto y oración-andamio,

A monster

bore a son.

If to be artist

if to be monster,

he too was monster. (3)

Pero después de la afirmación que inicia con"but" viene otro pasaje sangrado, sangrado porque es descriptivo como no lo son los versos que preceden de manera inmediata. La última estrofa comienza con una sangría que está centrada, porque esto sugiere (otra vez de modo subliminal, la fisiología conspirando contra la comprensión) una mezcla o encuentro que es de lo que habla el poema. Las alternancias de los tres versos finales son un eco de las estrofas uno y tres, pero ahora siento que toda esta estrofa debería de haber sido sangrada: es decir, centrada, dejando intactas las sangrías existentes, y fue un error de lógica del oficio dejarla al margen.

Otro asunto sobre el cual existe un vago consenso, pero para el que poca gente parece encontrar una razón, es qué es lo que hacen las mayúsculas y por qué han sido dejadas de lado por tantos poetas del siglo veinte. Bien, ellas detienen muy levemente el flujo de verso a verso y si uno usa el tipo de recursos de marcación cuidadosa y detallada de que he dado ejemplo, entonces su falta absoluta de necesidad las convierte en una distracción. A alguna gente, sin embargo, le gusta por la precisa razón de que sí detienen un poquito el flujo; así que puede hacérselas funcionar. ¿Y qué hay del uso de las iniciales en minúscula a todo lo largo del poema? Personalmente me desagrada esta práctica porque parece artificial y, por lo mismo, distrae la atención, especialmente I (yo) en minúscula; y no veo la función de comenzar una oración sin mayúscula sobre todo en la primera oración de un poema. Pero más importante que si usas o no mayúsculas es el hecho de si las usas consistentemente en un poema dado. Si no eres consistente en el uso de cualquier recurso, el lector no sabrá si algo es meramente un error tipográfico o si está destinado a contribuir -como todo, hasta el último guión, debería- a la vida del poema.

Estas parecen ser las cuestiones técnicas acerca de las cuales existe más confusión entre mucha gente. Pero lo que me gustaría ahora es verter un concepto que no tiene que ver específicamente con las formas abiertas: la idea de lo que llamo entonación (tune-up). Involucra a la dicción. Obviamente todos queremos evitar el cliché, excepto en el diálogo o en la ironía; pero a veces, aun cuando no estemos escribiendo en clichés, y aunque podamos estar consagrados a la búsqueda de una máxima precisión, parece como si no revisáramos constantemente nuestras palabras para ver si nuestra dicción está a tono con el máximo nivel de energía compatible con el poema individual. Ciertamente, sentimos que en algunos poemas el tono debería relajarse. ¡Pero cuántas veces el paisaje interior de un tema y nuestra propia experiencia de la tensión interior al confrontarlo (que entonces se vuelve parte integral del paisaje interior del poema) podrían sondearse de un modo más vibrante! La habilidad técnica o artística de entonación no es lo mismo que el proceso de revisión. La revisión mayor se emprende cuando la estructura, ya sea de la secuencia, la línea del relato, la trama, el ritmo y la melodía, o bien de la dicción básica, tiene dolencias mayores. Pero la entonación es algo que uno hace cuando siente que el poema está completo y con buena salud. A veces es una cuestión de dejar caer unos pocos un,el o y para comprimirlo -¡aunque cuidado con sacar algún perno o tornillo indispensable!-. Pero otras veces, de manera más creativa, es cuestión de revisar cada palabra para ver si, aunque haya parecido precisa, la palabra correcta para el trabajo, no hay -rondando las alas de tu estado mental- otra palabra exótica, sorprendente, impredecible, pero aun más precisa. Asómbrate. Antes de dejar que el poema auténtico, bien labrado, emprenda sus propias aventuras por el mundo, fíjate si con un último movimiento de muñeca puedes bañarlo con unos pocos talismanes de diamante que le darán poderes de los que -tú, nosotros- carecemos; pobres, indefensas criaturas humanas que somos nosotros los poetas, salvo en el momento de abandonar los poemas que hemos traído a la luz del día desde cavernas que no nos pertenecen pero de las que, de cuando en cuando, se nos confía la custodia y la entrada.

(1) Ver el ensayo previo Sobre la función del verso

(2) arriba y arriba / hacia la torre del árbol.

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(3) Un monstruo / engendró un hijo.//Si ser artista/ es ser monstruo, / él también / fue un monstruo.

Fuente:Diario de Poesía 25    Buenos Aires, Verano de 1992